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日志
    2009/8/27

    tips 电影

    1、思考与分裂

    原来一个人可以被恐惧、死亡、爱、同情......这些同时存在的东西，撕裂到支离破碎，无法还原，无法被理解。

    这些都是人类的本原问题，真正的艺术家思考这些多了，就只能藏身在XX画室、XX工作室、XX路XX号，否则他们一旦沉沦到世俗的市井中，便会立刻被人喊“神经病！”、“变态！” 其实以他们自己的逻辑看来，周遭的这些人只有少数人有正常思考能力，其余的都是猪。
     
    2、极致与成功
    在这些东西同时出现，并且超大剂量作用下，人首先会绝望，然后会冷静。这种冷静是常规思维和感情的变态，也是走向极致的唯一道路。唯有这样才会有神迹般的成功出现。

    “替儿童种完牛痘后，我们离开那个村庄，这时一个老人从后面赶来，边走边哭，泣不成声，我们回到村里，敌人已经来过了，他们砍掉每一只接种过疫苗的手，堆成一个小山丘，一堆小手......我了解他们比我们强，因为他们可以忍受这些，他们并非怪物，而是地道的农民，他们全心全意爱他们的家园，凝聚成一股力量。”

    这段台词大概意思是说，战场上，谁越狠，敢下手，谁就胜利。当然仅仅这么一个层次的理解是不完善的。不过在这里只想强调的是，任何事情都一样，置之死地而后生。事情做到极致，你自然就成功了。

    3、判断与担心

    另外，恐惧和担心，人类自身行为的判断。这些问题是没有标准答案的。
     
    如果你有超脱一切、甚至超越道德的自由，你便可以不被这些判断困扰，但是实际上这和自由本事本来就是一个矛盾。因为自由不是想干什么就干什么，而是不想干什么就不干什么。
     
    担心是判断的直接结果，因为不存在对所有事物的先验。大多数人都会担心，但是明白判断本身是什么之后，会好一点，如果再加上尽可能多的先验，则更好。
     
    4、
    政治家的话操纵军事，经济家的话操纵金融。国民教育所有其他课程都服从与这两个科目，政治教育则只是为了更好的服务于军事。这些只是验证了一个东西，谁掌握资源，谁制定规则，谁为自己服务。
     
     
    5、再说极致
    爱到极致是恨，情到极致是仇，痛苦到极致是微笑，分裂到极致是合并，战争到极致像是音乐，残酷到极致成了美学。

    6、life

    Life中间是个if，人生中有许多如果，“如果”只有两种意思：庆幸 或者 后悔。 这就是人生的基本构成，直接去面对就好。 



    以上，推荐越战电影《现代启示录》，三个小时，男人看完能成长，女人看着能睡着。
    3:35:32 | 添加评论 | 固定链接 | 写入日志 | 电影
    2007/8/1

    《香水》及其他

     <香水>
    1、首先想到的是《绝世好BRA》、《性书大亨》
    2、情节上，一个缺乏科学常识的人的故事。（感性）
    3、追踪，一个阴暗的性心理变态的恋毛发癖的偏执狂。（夸张）
    4、最后情节，浓缩催情剂 + 传说的力量。（神话）
    5、故事模式，见1.（only）
    6、总结：实用的模式。（宗教式纯粹）
     
    _______________________________________________________
    关于毒品
    《迷上瘾》最真实，到残酷
    《猜火车》修饰，美化
    《诺登黑帮》
    《战争之王》
    ———————————————————————————————————
    关于结局
    《猜火车》爽了你一个
    《诺登黑帮》爽了你一个
    《骗中骗》爽了你们
    《肖申克的救赎》爽了你一个
    ———————————————————————————————————
    关于青春
    《发条橙》不靠谱青年，模仿也没用
    《美国往事》太靠谱青年，禁止模仿
    《血色浪漫》靠谱青年，不可模仿
    《坏孩子的天空》 青年
    《强盗乐队》禁止模仿
    ————————————————————————————————————
    关于策划
    《骗中骗》
    《盗火线》
    《十一罗汉》
    《防火墙》
    《红圈》
    《局内人》
    《碧波女贼》
    《十二宫》
    《七宗罪》
    《电锯惊魂》
    《心灵猎人》
    《致命游戏》
    1:07:34 | 添加评论 | 固定链接 | 写入日志 | 电影
    2007/7/16

    一部震撼的电影

     
    法国电影。一个人杀了自己母亲，畏罪跑到沙漠里，沙漠里有个侏儒，男人看到侏儒的时候，他正在吃沙子。
     
    这个侏儒每年秋天剪一次脚趾甲，用树叶包起来放进麻袋里。这个侏儒可以让瞎子复明，拍一下手就能让天变黑。侏儒崇尚自然。
     
    这个男人把侏儒带回城市里，开始处处显现他与现代人类文明的冲突：侏儒看到人们吃鹌鹑、鲑鱼，眼里就流出泪水。
     
    警察破案，找这个男人，这个男人带着侏儒逃跑。路上男人发现侏儒活了好几万年了已经，它的脚趾甲已经装满了一麻袋
     
    侏儒爱上了一个女人，要和这个女人结婚。但是这个男人发现那女人是个人妖。
     
    由于侏儒身上有种种特异的能力，还有圣洁的本质，所以男子对比之下发现自己犯罪孽太多，决定死后皈依到侏儒身上，让侏儒吃了自己。
     
    有一幅画面很有戏剧性，两个裸体男人，背靠着背，蹲在沙丘上，阳光在远处，留下他们的剪影.....
     
    《我像疯马般行走》，这电影是1973年拍的
    15:03:11 | 添加评论 | 阅读评论 (1) | 固定链接 | 写入日志 | 电影
    2007/5/18

    z摄影


    摄影[zz]
    一、摄影
    摄影有两种含义：
    一是指摄制人员。摄制人员是一部电影造型艺术的体现者。一部电影——全体创作人员的劳动结晶，都是通过摄影人员一个镜头一个镜头地拍摄出来的。他与导演一起进行“创作”，也就是说，作为一个摄影人员，职责就是在导演的创作思想指导下，用摄影手段、技巧去实现导演的创作意图和艺术构思。
    二是用电影摄影机摄取景物影像的过程。通常包括三个步骤：
    首先使景物形态通过透镜在感光片上曝光，构成潜影；
    其次将曝光后的感光片经显影和定影等化学处理，得到明暗程度与景物相反或色彩与景物互成补色的负象，即底片；
    最后，使另一感光片通过底片曝光，再经显影和定影等化学处理而得到明暗程度或色彩与被摄景物一致的正象，即透明正片。也有使用反转感光片拍摄的，经过显影和定影等化学处理，直接得到透明正片。
     
    二、摄像
    摄像有两种含义：
    一指摄像人员。摄像人员是一部电视教材造型艺术的体现者。其职责是在导演创作思想指导下，用摄像手段、技巧去实现导演的创作意图和艺术构思。
    另外，指用电视摄像机摄取景物影像的过程。
     
    三、录像
    录像有两种含义：
    指使用录像机的人员。
    将电视摄像机摄取的景物影像用录像机记录在录像磁带上的过程。
     
    四、暴光
    感光材料受光作用的过程。曝光量的大小取决于感光材料受光的照度与曝光时间，即：曝光量= 照度×时间。照度可用光圈大小来调节，曝光时间可用遮光器（铱烀庞）速度来控制。电影摄影机中的胶片是恒速连续运转的，一般除使用光圈外，有时也配合使用装在机身内部的俗称乙蹲影逵的遮光器的开角度大小调节曝光量。
    1.曝光点
    电影底片上获得中级密度的景物亮度控制点，也是曝光组合选择的基准点。在电影生产中，对它的选择受如下相互关系的制约：中级反光率的景物亮度产生底片中级密度，经过标准光号印片而获得银幕最佳视觉效果。实际拍摄中，被摄体所处的具体光照条件是选择曝光点和计量曝光时各种参数的主要依据。
    2.曝光不足和过度
    拍摄场景的光线比较昏暗，在拍摄时又未调整好光圈而致使拍摄出的画面昏暗不清，称为“曝光不足”，反之，称为“曝光过度”。曝光不足和曝光过度本是摄影差错所致，但有时为了获得特殊的艺术效果，有意使曝光不足或过度。在两种画面交接时，运用曝光不足或过度这种特殊的技巧，可以产生意想不到的艺术效果。
    3.曝光反效应
    指在增加曝光量后继续曝光，使密度反而降低的反效应。
    4.暗部曝光
    用测光表暗部曝光点对准最低量度进行曝光，叫暗部曝光。暗部曝光使暗部层次分明，其余部分都在底片有效光域之外，必然曝光过度，尤其画面最亮部分发白、发毛。这种方法适用拍明调、软调等画面。
    5.亮部曝光
    测量景物选择光域中最高亮度，用测光表亮部曝光点对准最高亮度进行曝光，这叫亮部曝光。这样的方法，只能拍到选择光域中的亮部阶梯部分，其他渐暗部分都在底片上有效光域之外，必然曝光不足，缺乏层次。画面中的高亮度部分层次分明，而阴暗部分成为暗影或剪影。这种方法适合拍“暗调”、“硬调”的画面。
     
    五、感光
    1.感光度
    表示感光快慢的数值。在规定的显影条件下，测定感光材料达到一定密度值所需的曝光量，即：感光度= 常数。感光度的计量，国际上有很多标准，如我国暂行标准（GB），美国国家企业标准（ASA）等。
    2.感光测定
    以曝光量与密度的关系为基础，检验感光材料性能和控制摄影及洗印条件的方法。将感光材料在感光仪中作阶梯式、渐变式的曝光，经显影后得出一条曝光量与密度值对应关系的特定曲线，即可测得感光材料的感光度（曝光指数）、反差系数（以r表示）、宽容度（亮度容纳范围）等特性指标。将光楔作不同时间的显影，根据反差系数与显影时间的对应关系，画出一条 r= f（t）函数曲线，作为控制中的洗印条件的依据。
     
    六、清晰度、明度与能见度
    1.清晰度
    又称“象界”，摄影透镜的成象在细微纹理上表现清晰的能力。物体的反射光点通过透镜聚成焦点（实际上是分散圈），其大小可以决定透镜的清晰度。若分散圈大，则透镜的象界一定柔散，细微纹理不能显示出来；若所有分散圈都很小，而组成的象能分辨出细微纹理，透镜的象界可称良好。这是属于光学清晰度。此外，感光片分辨率低、曝光过度，以及显影液性质过强和显影处理方法不当等，会影响影像的清晰程度，这是属于摄影清晰度。
    2.明度
    摄影术语。由光线所产生的视觉明亮程度。明度不同于亮度，它是一种主观方面的感觉，一种心理印象，不能直接测定。
    3.能见度
    通常是指物体能被正常的目力看到的最大距离。这里是指影片画面（映在银幕上）在一定距离的情况下，被正常的目力所看到的清晰的程度，所以又称“明亮度”。能见度的好坏受诸多因素的制约，如摄影机解象力的好坏，拍摄时天气、光线的好坏等。
     
    七、摄影台本与摄影阐述
    1.摄影台本
    也称“摄影设计”。为体现摄影创作意图制定的具体拍摄方案。摄影台本包括分场设计、特殊效果及其具体措施。摄影（象）师要对每个镜头进行研究，从拍摄角度到布光，从拍摄时间到环境气氛，从色调到光学镜头及光学附件，从拍摄方法到技术措施，均要加以周密考虑。摄影台本也是摄影（象）师最具体、最细致的拍摄计划。
    2.摄影阐述
    电影摄影师、电视摄像师拍摄前的工作术语。摄影（象）师接受拍摄任务后，在听取导演意见的基础上，自己全面分析影视稿本，然后向摄制组阐述他对稿本的理解，对影视教材各主要场景的设想、要求等。由于摄影（象）师的创作有所不同，摄影构思的表达方式也有所不同，有的用文字表述，有的用文字加草图。摄影（象）师必须在影视教材开拍前作出摄影阐述，并与其他创作部门进行交流，统一意图，以便使摄影构思得以实现。
     
    八、拍摄顺序表与拍摄对象
    1.拍摄顺序表
    按拍摄的方便性，而不是按最后放映的次序来安排镜头的稿本。场景拍摄顺序，外景往往由季节决定。有时因演员同时接受两部以上影视教材任务而调整拍摄次序。在同一场景中，镜头的拍摄顺序主要考虑以相同拍摄方向的镜头为一单元，而且要先拍全景，后拍中、近景。合理安排拍摄顺序可以节约布光、搭景和布置道具陈设的时间，从而提高工作效率。
    2.拍摄对象
    即指镜头画面中所表现的景物。一般情况下，这些景物都应在镜头焦点范围之内，出焦点的景物不应属于拍摄对象（即使它也在画面之中）。但有时为了获得某种特殊效果，摄影（象）师有意将拍摄对象弄成虚焦点。在国外将拍摄对象译成“客体”。
     
    九、构图
    原属“造型艺术”术语，后常为影视教材制作者使用。这里多是指影视教材画面的摄影（象）构图。摄影（象）构图贯穿着影视教材创作的整个构思和再现过程。影视教材导演、摄影（象）师为表现作品的主要思想和美感，在一定的空间安排与处理人物的关系和位置，把个别的或局部的形象组成艺术的整体。构图要求有全局观念，突出主体、画面简洁、形象生动、影调与主题结合。
    1.摄影构图
    从广义上说，摄影（象）构图贯穿着摄影（象）创作的整个构思和再现过程。从狭义上来说，是指摄影（象）画面的布局、结构而言。以现实生活为基础，又以比现实生活更富有表现力和艺术感染力的表现手段，把客观对象有机地组织安排在画面里，使思想得到充分的表达。
    2.运动构图
    影视画面构思的主要表现形式。它由两个因素组成：一是被摄对象运动，二是摄影（象）机运动，有时两者同时形成综合的运动。运动会使构图不断发生变化，摄影（象）人员要根据变化的特点组织画面。在有人物和没有人物的画面里，摄影（象）机运动构图的原则是明显不同的。对于没有人物的画面，在作环境介绍时，根据所要表现的对象，不论起幅或落幅都要找出主要对象（或能表现环境特色的对象）作为构图的依据。需要突出某个对象时，应以该对象作为构图结构的中心；对于有人物的画面，应以人物为画面构图的依据。摄影（象）机的运动，常伴随人物的表演作复杂的场面调度，或跟随人物运动，或作戏剧重点转移，都要根据情节内容或景物的特色抓住主要因素来变化构图。在运动构图中，始终要注意方向、速度和节奏等因素的变化。
    3.静态构图
    即固定机位拍摄静态对象，构图组合基本不变。静态构图多为单构图形式，但由于光、色变化使画面产生多含义、多信息时，也可形成多构图画面。在卫星电视教材中，教师讲课的画面多为静态构图。
    4.动态构图
    即被摄对象或摄影（象）机处于运动状态，使画面构图组合发生连续或间断变化。动态构图是影视画面所独具的构图形式。它一般为多构图形式，有时也以单构图形式出现，如摄影（象）机伴随动体在无背景变化、无景别变化的空间运动时，就是单构图形式。
    在动态构图处理中，要注意节奏感和上下镜头中动态造型因素的衔接。
    动态构图的另一含义是影视与绘画、照相比较时，泛指影视画面构图。
    5. 风景构图
    影视教材中无人物的景色画面。因此就称“空镜头”。它遵循一般的构图原则，并选择适当的光线条件和天气状况进行拍摄，以创造影视教材内容所需画面的效果。常用以描述环境、表现时间流逝、季节变化、人物情绪、创造特定气氛和暗示、隐喻等，对剧情内容起烘托作用。风景构图多散置于影视教材各段落中，与特定剧情内容有内在的联系，处理时应注意上下镜头情节内容的贯穿及各组接因素的关系。在影视摄影（象）中，摄影人员要特别着力运用各种造型表现手段对风景构图进行气氛和情绪的渲染。
    6.多构图
    画面结构连续或间断发生变化的构图形式，是影视区别于绘画、照相等静态造型艺术的重要特点之一。由于摄影（象）机和被摄对象的运动，影视画面的构图结构可以不断发生变化而产生多构图形式。影视场面调度复杂多变，光线明暗、焦点虚实、前后景变化，均能够形成多构图画面。这样的构图在现代电影电视中的比重日渐增多。它不需要外部组接，在一个镜头里以内部蒙太奇造型形式可以交待多种含义，传递多种信息，因而多构图加强了摄影艺术的表现力。
    7.单构图
    一个镜头内只表现一种构图组合形式。单构图在无声电影时期运用较多。随着电影特别是电视艺术的发展，影视场面调度日趋复杂，运动摄影得到广泛运用，单构图在一部影视中所占比例日趋减少。但导演和摄影（象）人员从内容出发，为表现某种特定的情绪和气氛，追求某种风格，仍在一些影视片中较多地采用单构图画面，尤其在某些影视教材中单构图画面运用就更多了。单构图多为静态构图，但有时摄影（象）机伴随被摄动作移动，也会出现动态构图形式。
    8.匹配构图
    利用视觉规律造成视觉连贯性和保持画面上兴趣点位置的构图。学生在观看影视教材时，总是从银（屏）幕上寻找兴趣点，将注意力集中于这一点上。可以引起学生注意的兴趣点一般是光学镜头对准焦点的对象、动的对象、线条汇集的对象、暗调画面中亮的对象或亮调画面中暗的对象、彩色对比中突出的对象等。摄影（象）人员在处理一系列的镜头构图时，要考虑学生视觉注意活动的规律，注意对兴趣点的处理。为求得视觉连贯性，相连续的画面上兴趣点的位置不宜跳动太大。
    9.镜头构图
    即指影视导演与摄影（象）人员为表现影视教材的主题思想和美感效果，而在镜头画面上安排、处理人物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术整体。构图要求有全面观念。
     
    十、镜头角度与镜头动作
    1.镜头角度
    这里所说的“角度”，狭义地理解就是指摄影（象）机放在什么地方来拍摄的意思。实际上，影视中的摄影（象）角度包括三个方面的因素：拍摄角度、拍摄距离和拍摄方向，这三者彼此相关。对镜头角度不能理解为仅仅是拍摄美丽画面的手段。它不仅要完成造型上的任务，同时也要完成刻作上的任务。结合具体影视教材的内容，恰当地运用镜头角度，会使影视教材的镜头结构精练、新颖，使影视教材的人物活动、事件的发生和发展，具有时间和空间极大的表现领域。不同的拍摄角度会产生不同的艺术效果。
    2.镜头动作
    即影视表现手段有别于舞台表现手段的关键之处。也就是指那些用不同方法处理的镜头的连接所产生的表现力量——所谓蒙太奇作用。电影电视正是用它配合角色的形体动作，推动剧情发展的。
     
    十一、前景、后景及背景
    1.前景
    在主体前面或靠近镜头位置的人物或景物。前景有时可以安置在画面的上下边缘，或画面的左右边缘，甚至可遍布画面。有烘托主体或直接帮助表达主题的作用，并能增强画面的空间深度，均衡和美化画面。在运动摄影（象）中能增强节奏感。运用前景时，应尽可能与内容密切配合。前景要美，富有装饰色彩，但不能破坏画面的统一，不能混淆主次表现对象。因场面调度和机位的方向变化，前景也可能相应转换地位而成为后景。
    2.后景
    与前景相对应，是靠近主体后面的人物或景物。在有前景的条件下，后景有时可以是主体；也可以是陪体，但多数是环境的组成部分。它可以丰富画面形象，揭示内容；可使画面产生多层景物的造型效果，增强空间深度感。画面中的后景，以俯角度拍摄的效果最为明显。后景在一定条件下亦称背景，因场面调度和机位的多向变化，后景也可能相应转换地位而成为前景。
    3.背景
    画面中主体背后的景物。背景中包括后景、远景中的人物、建筑、山峦、大地、天空，也可仅仅是人物、静物的衬底，只是一面墙、一块黑板、一个台面或一块布幔。在生活场面中，背景能表现人物和事件所处的时空环境，造成各种画面气氛、情调，帮助阐释内容。在影视画面中，主体与背景是图与底的关系，以便相互形成对比。背景有动态背景、静态背景；有绘制的、幻灯照明的、搭建的以及由特技合成的各种背景。可归纳为有象背景和无象背景两种。有象背景应注意选择典型环境，确定恰当的景物范围以及影调、色调的处理；无象背景可有影调明暗部位、面积大小以及光影的变化，以烘托气氛，也可作装饰性处理，背景应力求简洁。
     
    十二、起幅与落幅
    1.起幅
    运动镜头开始的场面。要求构图讲究，有适当的长度。一般有表演的场面应使观众能看清人物动作，无表演的场面应使观众能看清景色。具体长度可根据情节内容或创作意图而定。由固定画面转为移动画面时要自然流畅。
    2.落幅
    运动镜头终结的画面。要求由移动转为固定画面时能平稳、自然，尤其重要的是准确，即能恰到好处地按照事先设计好的景物范围或主要被摄对象位置停稳画面。有表演的场面要按罪人物动作不能过早或过晚地停稳画面，当画面停稳之后要有适当的长度使表演告一段落。落幅的画面构图要精确，但在特殊条件下，运动镜头之间相连接时，画面也可不停稳，采用动接动的衔接方法。
     
    十三、实拍
    摄影（象）人员摆好机位，布好光线（在外景和实景拍摄中还要等到需要的光照位置），导演认为各方面均已达到要求，就下令正式开机拍摄。
    1.抢拍
    采访摄影（象）的方法之一；
    故事影视片在特殊情况下的一种拍摄方法。为了抢时间，以免季节、气候发生变化，或为了及时摄下演员非常难得的某些感情真挚的表演，或为了利用真实的现场，都要运用抢拍方法。抢拍要求摄影（象）人员熟练运用摄影（象）机和充分利用造型表现方法，并有快速反应与当机立断的能力。
    2.偷拍
    利用事先设置好的掩体或隐蔽场所进行不为被摄对象发觉的拍摄。新闻记录片摄影人员常利用隐蔽场所拍摄街道上的行人以及社会生活各种场面。拍摄飞禽走兽的生活情况也常用偷拍方法。偷拍方法，是为了达到被摄对象表情自然、动作自如、场面真实的效果。
    影视教材拍摄完毕，导演在剪接（辑）时发现有的画面不够理想或缺少必要的镜头，而重新组织到规定的场地中拍摄，这些工作习惯上称为补拍。补拍的现象是时有发生的，因此对于搭制的某些重要布景不宜马上拆毁。对于新闻纪录片，为保证影片的真实效果，导演事先应做好充分准备，尽量减少补拍。
     
    十四、拍摄角度
    1.平摄
    摄影（象）机与被摄对象处于同一水平线的一种拍摄角度。平摄一般可以分为正面、侧面、斜面三种。
    正面拍摄，镜头光轴与对象视平线（或中心点）一致，构成正面拍摄。正面拍摄的镜头优点是：画面显得端庄，构图具有对称美。用来拍摄气势宏伟的建筑物，给人以正面全貌的印象；拍摄人物，能比较真实地反映人物的正面形象。其缺点是：立体感差，因此常常借助场面调度，增加画面的纵深感。
    侧面拍摄，从与对象视平线成直角的方向拍摄，叫侧面拍摄。侧拍分为左侧和右侧。侧拍的特点有利于勾勒对象的侧面轮廓。
    斜面拍摄，介于正面、侧面之间的拍摄角度为斜面拍摄。斜拍能够在一个画面内同时表现对象的两个侧面，给人以鲜明的立体感。斜拍是影视教材中最常见的拍摄角度。
    2.仰摄
    摄影（象）机从低处向上拍摄。仰摄适于拍摄高处的景物，能够使景物显得更加高大雄伟。用它代表影视人物的视线，有时可以表示对象之间的高低位置。由于透视关系，仰摄使画面中水平线降低，前景和后景中的物体在高度上的对比因之发生变化，使处于前景的物体被突出、被夸大，从而获得特殊的艺术效果。影视教材中常用仰摄镜头，表示人们对英雄人物的歌颂，或对某种对象的敬畏。
    仰摄的角度近似垂直，叫做大仰。一般表示人物的视点，以表现其晕眩、昏厥等精神状态。
    3.俯摄
    与仰摄相反，摄影（象）机由高处向下拍摄，给人以低头俯视的感觉。俯摄镜头视野开阔，用来表现浩大的场景，有其独到之处。
    从高角度拍摄，画面中的水平线升高，周围环境得到较充分的表现，而处于前景的物体投影在背景上，人感到它被压近地面，变得矮小而压抑。用俯摄镜头表现反面人物的可憎渺小或展示人物的卑劣行径，在影视片中是极为常见的。
    4.顶摄
    摄影（象）机拍摄方向与地面垂直。用顶角拍摄某些杂技节目或歌舞演出，有独到之处。它可以从通常人们根本无法达到的角度，把一些富有表现力的造型，拍成构图精巧的画面。顶摄的作用还在于它改变了被摄对象的正常状态，把人与环境的空间位置，变成线条清晰的平面图案，从而使画面具有某种情趣和美感。
    顶摄角度在电影电视中并不多见。
    5.倒摄
    电影摄影机内胶片经过片门时，以反方向运转进行拍摄的方法。用这种方法摄取的物体运动过程，以正方向运转放映，可以获得与实际运动方向相反的效果。倒摄常用以拍摄惊险场面。在电视摄像中，也常用倒摄方法。
    6.侧反拍摄
    从被摄物的侧后方拍摄，叫侧反拍摄。这种摄法，人物几乎成为背影，面部呈现较少，可以产生奇妙的感觉。
     
    十五、摄影方法
    1.定格摄影
    又称逐格摄影。是采用机械或电子控制装置，开动电影摄影机，每次只摄取一格画面的摄影方法。采用这种方法，能使形态渐次变化的图画或静物表现在银幕上，产生栩栩如生的活动效果。动画、木偶、剪纸影片或电视片中活动字幕等，都用这种方法摄制。
    2.降格摄影
    拍摄时片门每秒通过的画面格少于标准数字“每秒24画格樱??庞呈庇只指凑(C)常速度24画格/秒。这样，银幕上的活动就比实际活动快，出现快动作现象。
    3.快速摄影
    又称升格摄影。即电影摄影中以高于正常（24格/秒）摄影速度的摄影法。一般可根据需要，采用48、64、72、96……以至240格/秒的摄影频率。运用这种方法摄取的景物运动过程，以正常频率（24格/秒）放映出来就可以得到较实际动作慢的视觉效果。一般用于摄取某些特技模型或使某动作（如跳高、赛跑）以缓慢的过程现于银幕，借以分解和观察。科研中，以每秒千格甚至万格以上速度摄取瞬间过程，称为高速摄影，以有别于快速摄影。
    4.定时摄影
    特殊摄影方法之一，又称延时摄影。是利用延时自动控制器，按照预定的时间间距进行定格摄影的方法。在影视中常常看到含苞待放的花朵，倾刻之间就吐艳盛开的情景，就是根据自然规律和镜头长度的需要，预先规定每拍摄一格的时间间距，用自动控制器，逐格地进行拍摄而成的。当连续放映时，就出现花朵慢慢开放的过程，能在短暂的时间内再现于银幕。这种镜头画面，运用于科教片，可以科学、真实地阐明植物成长的过程；运用于故事片，则往往用于表达人物内心欢乐的感情或表示情节发展圆满结束。
    5.画托摄影
    即利用蒙置、马斯克等画托遮掉摄影（象）机的一部分视野，而进行拍摄的一种方法。利用画托摄影可以获得某些特殊的画面。
    6.变速摄影
    即指改变正常速度（每秒钟24个画格）的摄影。升格摄影、降格摄影均为变速摄影。其目的是为了表现正常速度所达不到的某些特殊效果。
    7.插片摄影
    即在摄影机片门前插入一块镂孔的挡板来拍摄景物。如在一些军事故事片中从望远镜中看到的镜头，便是在片门前插入一块挖去两个相连的圆孔的插片而摄得的。
    8.显微摄影
    教学和科技影片常采用的摄影方法。即连接显微镜与摄影装置，使通过显微镜观察到的物象记录于感光胶片上，从而获得镜头画面的摄影方法。它是揭示肉眼看不见的微观世界的技术手段。用显微摄影能记录如细菌繁殖、成长等活动过程，从而使人们能真切地认识各种微观现象。
    9.接景摄影
    即根据绘画透视原理，在摄影（象）机前放置图画、照片或模型，代替一部分实景或布景，用以达到以小代大，以假代真的效果的摄影方法。接景摄影方法简便有效，影视中使用较多。又称“接景法”。
    10.近接摄影
    也叫“宏观摄影”。取得影像与实物等大或放大数倍的一种摄影。依据透镜的共轭焦点原理把摄影的物距缩短，象距加长，使摄影（象）机镜头接近实物，便能拍摄到和实物等大或放大数倍的影像。
    11.空中摄影
    在影视教材中，常用空中摄影来交待某地的地理概貌、大的环境气氛等。不仅摄影角度高而且能产生平移效果，使观众对景物一览无余，很富艺术特色。
    空中摄影一般选在上午或下午，因为上午或下午地面上的景物比较清晰，有足够的照度，容易收到较好的影调效果。如果地面上有雾，那么拍摄时要使用适当的滤光器，以增强画面的反差。
    空中摄影时须注意：
    事先和飞行员商量好飞行高度、速度和航线；
    不要离拍摄目标太近。拍摄时，选用高倍焦距镜头，以调整画面的大小，可收到较好的效果。
    12.模型摄影
    特技摄影（象）方法之一。利用按比例缩小或放大的模型，代替实景或布景，摄取表现诸如火山喷发、洪水泛滥、地震破坏等灾害场景，军舰爆炸、汽车相撞、飞机坠毁等战争场面。模型摄影在影视中采用较多，可以获得难以在实地拍摄的影视场面，达到以假乱真的效果，并能确保摄影安全和节约开支。
    13. 水下摄影
    影视特技摄影（象）方法之一，即在水中摄影（象）。摄影（象）者携带有防护罩的摄影（象）机和潜水装备，潜入水中直接拍摄。水下摄影（象）可真实地反映水下景象，如水生动植物的生活、海底和河床的地质资料、考古发现等。水下摄影（象）在科研、军事技术、体育、教学等方面应用较广。
    14. 水箱摄影
    影视教材中的一些水下镜头，大多是在摄影棚里采用水箱摄影（象）方法拍摄的。拍电影电视用的水箱，仿佛一个巨大的长方形的养鱼水箱，在水箱中，布置各种岩石、砂子作为海底的景物。在水箱后放置布景板，画着各种水草或其他背景。拍摄时，把摄影（象）机放在水箱正面，只要注意玻璃上没有反光，画面中没有带进水箱的边框，拍出来的画面就和在水中拍摄一样真实。
    15. 合成摄影
    电影特技摄影法之一。借助一次曝光或多次曝光，用模型、照片、图画代替实景或布景的一部分或全部，达到以小代大、以假乱真的效果；或者运用光学、化学、机械、电学等复杂手段，把在不同时间、地点摄取的景物组合在同一画面中，创造出某些不能实际拍摄的场面。这种摄影安全经济。常用的合成摄影有：接景摄影、背景放映合成摄影、活动遮片摄影、光学技巧印片等。
    16.肖像摄影
    即用影视人物外形以表现人物气质的（造型）摄影。拍摄角度对人物肖像的完美有直接关系：角度稍高一点，可以使瘦的人稍丰满一点；角度稍低一点，可以使胖人稍清秀一点；两腮过方的宜侧一点拍摄；双颧过高的宜正一点拍摄；鼻子过高的不宜侧拍；面部结构平坦的不宜正拍。要使人物肖像能充分体现人物性格，还要注意把人物的特写、近景、中景、全景的镜头和影视中的场面调度，以及整个影视教材的情节有机地组合起来，把气氛色调、空间地位、风景环境与人物的镜头结合起来。
    17.错焦点摄影
    电影电视特技摄影（象）的一种。即在摄影机镜头前放一个多棱镜进行拍摄。由于多棱镜的作用，摄入的画面便出现多影像重叠的现象。错焦摄影（象）常用来表示醉汉或神志不清者的视象。在电视广告中也常用错焦点摄像。
    18.红外线摄影
    影片特技摄影法之一，即利用红外线作为光源，所用的感光片是由吸收红外线波长的菁类染料增感而成。摄影所用的红外光谱段在700～1300毫微米范围内。摄影时，在镜头前加置暗红至黑色滤色镜以滤去日光中的紫外线及可见光，或使用红外线光源照射被摄体，感光片在只有红外线及少量红色光下曝光，然后再经一般的显影加工而得到正片。由于红外线能穿透烟尘、薄雾，可在远景和高空摄影中得到清晰景物形象，电视多用以在日光下摹拟夜景。
    19. 多棱镜摄影。
    利用光线通过棱镜发生折射的原理制成的棱镜进行摄影的方法。多棱镜的每个平面能把被摄影体折射出一个影像。需要几个影像，要根据多棱镜上有几个平面而定。一般是3～8个平面。多棱镜的镜片镶在一个可以旋转的框子里，以便把几个影像调整在最好的位置上。使用时，多棱镜需装在主镜头前面。多棱镜适合拍摄单个物体，使画面具有神幻般的特殊效果。
    20.透视合成摄影
    这种摄影是在特制的透镜合成装置上完成的。工作原理是将动画摄影机与电影逐格放映机的射线成90〗前仓茫?谏湎呓坏愦ψ爸靡豢榍阈苯俏45〉钠矫娣瓷渚担?瓷渚瞪戏绞峭渡溆跋裼玫囊?谎哑酵顾?妇担??妇瞪媳闶且?哦???奶?娌ＡАＵ庋?涂梢允苟??阌盎?谂纳闾?嫔系亩??⒆帜皇保?胩?嫦掠弥鸶穹庞郴?庞车氖稻盎?孀匀缓铣梢桓龌?妗
    21. 活动遮片摄影
    特技摄影的重要手段，背景合成摄影的一种。通常先在由单色光（红外光、紫外光、钠光或蓝色光）照明的幕前，摄取演员的表演，然后借助一条外形轮廓与演员表演完全相同的黑色剪影这片，把已曝光的部位遮住保护起来，再补摄任何所需的背景景物，使其成为一幅完整的画面。这种工艺方法，由于演员的表演和发生在背景上的事物是分别拍摄后再组合在一起，故常用以表现电影中某些惊险场面或非现实的幻想情景。
    又称“停机再拍”。即把一个已经拍下的物品取走停拍，然后在原位置上放另一物品再拍的摄影方法。用这一方法拍摄的影视教材在放映时，原来的物品会突然变成了另一物品。梅里爱在1899年根据神话剧拍摄的影片《灰姑娘》中第一次使用了这种特技摄影方法。
    23.特种摄影
    不完全同于特技摄影的概念，特技摄影主要指摄拍的方法、技术。特种摄影更多地取决于拍摄设备，如显微摄影、X光摄影等，均为特种摄影。
    24.动画摄影
    拍摄动画影片时所用的摄影方法，其主要特点是逐格拍摄。即动画画家需要将画面画成一张张画片，而画片中的景物、人物的动作是相互连贯的。然后将这些画片一张张连续（逐格）拍下来。放映时，这些相互有联系的面面便产生动画片的效果。
     
    十六、画面色调
    所谓色调就是指影视教材上不同颜色在画面中的相互排列和相互联系。决定画面色调的因素是被摄体的颜色特性、拍摄时的光线条件、摄影（象）机上校正景物色调的各种滤光镜和光学附件。对于电影来说，感光材料性能和冲洗过程中的技术控制，也是影响画面色凋的因素。
    1.明调
    影视色调种类之一。在画面的面积上，白、灰部分占了很大比重，黑色较少。这种调子强调明朗、轻快的气氛。但真记拍摄出明朗画面是很不容易的，这需要导、美、灯、道具等部门协作。明朗画面中也要有少量的黑色或灰色，以造成鲜明的对比，使之更活泼、明快，造成一定的意境和情绪。
    2.平调
    影视画调种类之一。在画面的面积上黑白部分较少，灰的面积占了很大部分，因为它给人一种平整洁净的感觉，所以称“平调”。拍摄这种调子，不主张用灯光去渲染。它以客观的态度把光分布得整洁，没有大阴影，也没有纵深的光影，使观众集中注意力，去欣赏演员的表演，欣赏多彩的服装、背景。
    3.暗调
    又称“低调”，是电影电视色调种类之一。暗调在画面的面积上，黑色部分占有很大面积，自己只占25％左右。白色明部多用突出主体，起强调作用，有时也起对比作用。暗调给人一种沉重、深厚、哀伤的情绪，也可造成神秘、阴森的气氛。
    电影艺术的重要创作手段之一。它以客观实体为对象，运用光学、光线、色彩、运动、构图等造型手段，通过一幅幅活动的、持续的电影画面，在银幕上创造逼真、生动、直观、具体的电影造型形像。　　
    摄影艺术须掌握必要的技术设备并在一定的技术条件下进行。它以光学镜头、摄影机和胶片为主要工具和材料，经过曝光、洗印、放映等主要工艺过程，在银幕上呈现为一系列活动的影像。这个影像系列，可以再现对象的主体形态、轮廓形式、表面结构、空间透视、色彩层次、运动速度和节奏，具有四维（长、宽、高、时间）的特性。　　
    摄影艺术通过各种艺术和技术手段的有机组合，同电影艺术其他创作部门一起，共同塑造人物，叙述情节，刻画环境，烘托气氛，揭示主题，创造综合的银幕形像。　　
    演变及发展　最初在银幕上出现的活动影像，是用固定镜头拍摄的，只能展现一个空间。1896年春，法国人A．普洛米奥发现把摄影机放在船只上拍摄，可以沂共欢?亩?鞣⑸?硕?，开创了运动摄影的先例。同年秋，英裔法国人W．K．L．狄克逊又采用在固定拍摄点旋转摄影机摇拍的方法，取得了不断变化角度的画面效果。担任过卢米埃尔的摄影师的J．威廉逊，1899年在拍摄报道片《享莱的赛船》时，从七八个不同角度连续地拍摄船只出发、竞赛中的船队、胜利到达终点等镜头，并在移动的船只上拍摄观众，形成了简单的蒙太奇效果。英国人G．A．斯密士1901年拍摄的《小医生》里，开始出现了大特写。G．梅里爱在1896～1905年间拍摄的戏剧短片里，广泛尝试了倒拍、停机待拍、变化摄影频率等技巧。拍摄距离、方位、角度的变化，推、拉、摇、移等不同运动形式的出现，使电影摄影能更加逼真地再现物质世界变化万端的运动形态，使银幕造型更加接近于生活的本来面貌。　　
    最初的电影摄影，只是对客观对象的机械记录，只是一种“新奇的杂耍”，而不是对现实生活的形像的艺术再现。到了20世纪20年代，美国D．W．格里菲斯等人，吸取融汇贯通并在实践中发展了电影先驱者们发现的各种电影手段，拍摄了《一个国家的诞生》、《党同伐异》等影片。它们以鲜明的艺术形像和强烈的艺术感染力征服了观众，使电影开始步入艺术的行列，被称为第七艺术。电影摄影也逐步摆脱了客观摄录生活或戏剧场面的地位，开始从特定的剧情内容出发，有意识地运用各种艺术、技术手段，创造了富有艺术表现力和美学价值的电影造型形像。电影摄影艺术逐步成为有着独特的造型手段和艺术形式的新型艺术。　　
    地位和作用　电影摄影艺术在电影集体创作中具有特殊的地位和作用。因为，一部影片的艺术形像必须通过电影画面来表现；有声电影的艺术形像，在画面和声音的统一中，主要是通过画面表现出来的；电影各创作部门的劳动、它们在艺术上的成功或失败，最后都将通过画面（有声电影则还通过声音）来进行检验；电影摄影师，也就是电影画面的作者，运用各种摄影艺术和技术手段，将导演对影片的总体构思和处理、演员的表演、电影美术师的人物和环境造型等，通过电影画面体现出来，传达给观众。摄影师创作的电影画面的造型质量，直接影响着各电影创作部门的银幕效果，影响着影片的总体质量。电影摄影艺术，是电影创作的一个重要组成部分。　　
    与剧本的关系　电影摄影艺术，作为电影艺术集体创作的组成部分，与其他创作部分是互相联系、互相制约的。电影文学剧本是电影艺术创作的基础，也是摄影创作的基础。电影摄影师的工作，往往是从阅读、研究剧本开始的。剧本提供的主题思想、人物性格、情节结构、风格样式等，对摄影创作起制约作用。但摄影师并非是把剧本提供的文学形像客观地“翻译”成银幕形像，而须进行能动的再创造。摄影创作同其他艺术创作一样，需要从生活中汲取素材，进行形像思维，从事艺术加工。摄影师研究剧本的过程，也是收集生活素材，剖析、概括生活现象的过程。摄影师的生活积累、他对生活的认识和态度，直接影响着他对剧本的理解和把握，影响着摄影创作的全过程及最后的银幕效果。　　
    与导演的关系　电影摄影创作，必须在导演对影片的总创作意图下进行。摄影师是导演造型意图的主要体现者。他同导演一起探讨影片的造型形式，选择演员，确定外景场地；协助导演撰写分镜头剧本，以作为自己进行全片的造型构思、分场造型设计和人物造型处理的主要依据。摄影师在拍摄现场同导演的密切配合，是影片造型质量的重要保证。摄影师应该充分运用自己的专业特长，调动自己的表现手法去体现并完善导演的创作意图。　　
    与美术师的关系　电影美术师是摄影师的亲密合作者。他们共同对影片的造型质量负责。摄影师跟美术师共同研究、确定影片的造型构思、分场气氛设计以及具体环境的制作方案。美术师根据影片总造型意图绘制的分场气氛和人物造型图，是摄影师进行画面造型的重要依据。摄影师应充分理解、尊重美术师的创作意图，并努力在电影画面里体现出来。　　
    与演员的关系　电影演员是电影人物形像的体现者。但演员的表演必须通过画面造型才能传达给观众。摄影造型处理直接影响着表演的银幕效果。电影摄影艺术应调动自己的手段去丰富、渲染、强调、烘托演员的表演，努力避免和弥补演员表演的某些缺陷和不足，以便更好地完成电影人物形像的塑造。　　
    与照明师的关系　电影照明是摄影艺术创造电影造型形像的重要手段。照明师是摄影师的重要助手。摄影师应努力让照明师领会自己的造型意图，与之共同商讨每场戏的光线、气氛和照明方案，并取得临场的密切配合。化妆、服装、道具等摄制部门，都同摄影艺术有着密切的关系。摄影师取得他们的和谐合作，是保证影片造型质量的必要条件。　　
    摄影师职能　电影摄影创作，贯串于影片摄制的全过程。摄影师从阅读、研究剧本开始，进入他拍摄前的案头工作，从事影片的造型构思。摄影艺术不完全排斥即兴创作，现场拍摄条件的突然变化，也要求摄影师作出当机立断的处置。但是，基于电影艺术的综合性，特别是电影摄制过程的复杂性，一般来说，摄影师须在开拍以前就对影片有较完整的造型构思。摄影师的造型构思，往往集中地体现在他的“摄影阐述”中。　　
    摄影阐述　是摄影师根据自己对剧本和导演意图的理解所提出的影片造型的设计蓝图、指导实际拍摄的依据、同其他创作部门相互协调的方案。一般需包括影片主题思想的把握、风格样式的认识、全片造型基调的确定、人物性格的剖析和造型设计、总体环境形像的造型设想、随着情节的发展对不同场面造型形式的不同处理以及一些特殊的摄影手段的运用等。在一部影片拍摄前，摄影师还要做大量准备工作，如参与讨论分镜头剧本，选择外景场地，商议美术设计，为主要演员试镜头，掌握重场戏的现场等。此外，摄影师还要进行大量的技术试验，其中包括测定胶片的性能，了解摄影和各种镜头、滤光器的光学性能及其艺术效果，试验布景、服装、道具的色彩配置等。　　
    表现手段　进入拍摄阶段，摄影艺术将充分利用它的表现手段来塑造电影造型形像，摄影艺术的表现手段（也叫摄影造型手段）主要有光学表现手段、光线表现手段、色彩表现手段和动向表现手段等。　　
    光学表现手段　摄影师运用光学透镜的组合及其附加装置（滤光器、镜头纱等），可使影像获得不同的艺术效果。最初的电影摄影机只配有一个光学镜头。随着光学物理的发展，摄影镜头的性能日益完善，不同型号、不同规格的镜头也日益齐备，镜头不仅起成像、曝光的作用，而且越来越积极地参加造型形像的创造和艺术气氛的渲染。长焦距镜头和短焦距镜头（广角镜头）的出现，改变了电影画面的空间关系、透视关系和节奏感，通过假定性的银幕空间造成不同的艺术效果。变焦距镜头的适当运用，不仅省略了笨重的移动工具，而且造成了强烈的电影节奏。各种附加装置的使用，更能造成各种艺术气氛来烘托特定的剧情内容。　　
    光线表现手段　摄影师运用光线再现被摄对象的立体形态、轮廓形式、明暗层次和色彩对比，并通过对这些造型因素的处理，可以深刻刻划人物性格，创造环境气氛，渲染特定的情绪。在所有的摄影造型手段中，光线是最基本的手段，摄影师运用的光线大体有三种方式，一是自然光。即在自然光线条件下，对自然光源的角度（顶光、斜光、平光、脚光等）、方位（正面光、侧面光、逆光等）、色温、强弱等进行选择；二是人工光辅助下的自然光。在自然光线条件下，用人工光（反光板、照明灯）来控制景物明暗的比例或修饰某些细部；三是人工光。在没有自然光源的条件下全部用人工光布光。无论何种方式，摄影师一般都应力求真实地再现剧情规定的光线形态。根据内容要求，光线也可创造虚幻、梦境等特殊气氛。有时，光线还可以作为戏剧因素在电影中出现。　　
    色彩表现手段　电影艺术在诞生后的很长时期内，处于一种“色盲”状态，观众只能通过单色调的明暗层次的差异来想象对象固有的色彩。20世纪30年代彩色片的问世，是电影史上一次重大的技术革新，从此人们可以在银幕上看到丰富多彩的色彩世界。开始，电影创作者们只满足于在胶片上还原生活中的色彩，往往迷恋于五光十色的色斑堆砌。随着彩色电影创作实践的发展，人们对色彩在影片中的作用有了新的认识。将色彩看作是有助于深刻表达作品思想内容的一种手段，看作是从情绪上感染观众的一种重要造型因素。因此，电影创作者在力求准确还原色彩的基础上，把自己的注意力放在对影片色彩总谱的思考和体现上，包括色彩基调的确定、色彩气氛的设想、场与场之间或镜头与镜头之间色彩蒙太奇的构思以及不同色彩处理对观众可能产生的不同的心理感应等等。尤其是高感光度彩色胶片的发明，不仅使银幕上的色彩更加逼近生活中固有的色彩，也为电影创作者们更充分地发挥色彩手段的造型功能开辟了广阔的天地。　　
    动向表现手段　电影摄影与绘画、雕塑等其他造型艺术的主要区别，在于它的运动性。不仅动体在画面里以不同形式的运动使画面构图不断发生变化，而且电影摄影机不同形式的运动也使多构图画面不断变化着。电影摄影机的推、拉、摇、移和升降等不同的运动形式，扩展了电影画面的视野，造成了各种空间关系和透视关系，也产生了不同的节奏感。动向表现手段，有助于描绘事件发生、发展的真实过程，表现事物在时空转换中的因果关系和对比关系，展示场面的规模、环境和气氛，创造不同的节奏和情势；有利于表现人物在动态中的精神面貌，显示人物的主观视象和主观感受；也可为演员表演的连贯性提供有利的条件。　　
    风格及流派　摄影师所处的国度、时代不同，他们之间的个性、爱好、修养的差异，形成了各自不同的摄影风格。有的追求淡雅，有的强调浓重；有的善于细腻，有的偏爱粗犷；有的侧重静态构图，有的擅长运动镜头。在摄影风格的基础上，逐步形成了不同的摄影流派。　　
    在电影萌芽时期，存在着两种不同的摄影倾向：一种以卢米埃尔兄弟为代表，主要在现实中去捕捉生活现象，银幕上展现的就是人们身边的琐事；一种以G．梅里爱为代表，主要记载舞台上已经加工的虚构的生活图画。沿着这两种创作方式，发展成后来的纪录片和故事片两种片种。这两种倾向反映到故事片摄影中来，又逐步形成两种不同的流派：绘画派和纪实派。　　
    绘画派　绘画派摄影追求电影的绘画性和假定性，把电影画面看作是“活动的绘画”。他们注重借鉴绘画的构图原则，讲究画面的整体布局，构图严谨、完整，即使是运动镜头，也很注重对象的位置。在光线处理上，虽尊重自然光源的真实效果，但又往往从特定的剧情内容出发，充分运用光线的假定性和装饰性。对人物用光，注意主、副光的配合，用轮廓光突出人物，用装饰光修饰细部。这种摄影流派，还十分重视继承本民族的绘画传统。如苏联摄影学派，强调对俄罗斯绘画传统，特别是19世纪巡回画派的借鉴；墨西哥摄影学派的作品里很明显可以看到墨西哥传统版画的风采。绘画派创作了许多优秀影片，从造型来说，具有很高的审美价值。　　
    纪实派　第二次世界大战后，从意大利新现实主义电影开始，逐步形成同绘画派截然不同的纪实派摄影。它强调遵循逼真性的电影美学原则，力求画面的真实感、自然感和生活化。因此，在画面结构上，它不拘泥于均衡、和谐等一般的构图原则，较多运用不规则的、开放性的画面布局，以唤起观众在生活中的实际感受，而且采用大量的运动镜头，形成纵横自如的多层次、多景别的镜头结构。有时，事先不精确设计镜头，而运用新闻纪录片常用的采访摄影或多机摄影，以获得一幅幅逼真的生活图景。在光线处理上，纪实派强调画面中固有光源的真实再现，不墨守几种基本光效，也不追求肖像光的精细雕凿，而重视环境光整体气氛的逼真感。由于多采用实景拍摄，布光方法大多以自然光为主，只是适当用人工光辅助，在总体造型上，纪实派总是力图在画面上不留或少留下摄影的痕迹。60～70年代，这一摄影流派在国际影坛上占据着重要的位置。　　
    绘画派和纪实派产生于不同的年代，基于不同的文化背景和思想基础，有着各自不同的美学追求。但它们又是相互促进、相互突破、交错发展的。　　
    电影摄影是在现代科学技术基础上发展起来的一门艺术，它也必然随着科学的进一步发展及新电影技术的逐步发现，不断改变着自己的面貌。它的技术手段越完备，艺术手段也越丰富，表现形式也越多样。　　　
    外景摄影
    利用自然环境或实地景物进行的电影拍摄工作。习惯上也称为“拍外景”。故事片的部分场面，根据影片情节的需要，安排在事先选定、具有典型特征的自然景色或稍作人工修饰的实景中拍摄，以求富有真实感和时代气息。一般在制片厂内搭置露天场地布景，进行“户外”摄影的，不称为外景摄影。外景摄影主要利用自然光，并辅以人工照明。用作辅助光的外景灯具，必须能提供相当大的有效照度，光色应与日光相接近，这对拍摄彩色片尤为重要（见电影摄影艺术）。　　　　　　　　　　
    内景摄影
    在摄影棚内搭置布景，利用人工照明进行的电影拍摄工作。一般故事片，内景摄影占相当比重。内景摄影具有明显的有利条件：①不受天气、季节等自然条件的限制和影响。装有空调的摄影棚，为演员提供适宜的室温，解除冬天拍摄夏天戏或夏天拍冬天戏的困难。②自有声电影问世以来，摄影棚的设计和建造，一般都严格注意声学技术的应用，使其既隔绝外界噪音的干扰，又在棚内构成适宜的声场分布和混响，以适应拍摄时采用同期录音工艺，并保证声质优美、清晰的录音效果。③在内景摄影的条件下，照明、特技、烟火等工种，比较容易从技术上控制，创造出所需的环境气氛和视觉效果。④摄制组可以就近得到厂内各部门的支援和配合，能有效地保证按计划完成。内景摄影也有其不利的方面，例如，搭置布景耗资大，制作费时，带来增加制片成本、延长拍摄时间等问题。内景摄影对某些场面的处理，包括布景、照明等，容易显露人工痕迹而缺乏真实感。因此，60年代以来随着电影器材的进步，不少导演为了追求场面真实，走出摄影棚，更多采用实景拍摄方法。　　　　　　　　　
    实景摄影
    指不搭任何布景，在事先决定的真实景物中进行影片的拍摄工作。一般现实题材的影片，适于采取实景（或在实景基础上稍作人工修饰）拍摄，可使影片中出现的场面富有真实感和时代气息。从制片管理角度看，实景拍摄，不必搭置布景，可以节约制片成本，加快摄制进度，但对器材的使用和技术的处理有较复杂的要求，因为有些室内实景（如卧房、办公室、车厢、船舱等）空间很小。拍摄所用摄影、照明器材都须具有小巧、轻便、高效、灵活等特点。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
    拍摄角度
    摄影机的位置与表现对象位置之间的角度。它代表着观众的视角。任何物体，在空间都占有一定的体积和位置。人们观察物体时，在视线与对象之间存在着一定的角度。电影借助摄影机来展现、表现对象，摄影镜头代表着观众的眼睛，因此角度和方位，在电影创作中是十分重要的。电影画面中，不仅有距离的变化，而且有角度的变化。这种角度，从纵向来说，有平角、仰角、俯角；从横向来说，有正面、侧面、斜面。灵活多变的镜头拍摄角度，是电影艺术区别于其他艺术特别是戏剧的一个重要特征。不同的拍摄角度赋予被摄对象以不同的外部形状，决定着画面的性质。它是电影艺术表现性格特征的一种强有力的手段，既可表现电影艺术家的独特感受，也可赋予拍摄对象以性格色彩。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
    俯摄
    摄影机从高处向下拍摄的一种方法。俯摄表现浩大的、视野开阔的场景，有其独到之处。电影中常借此鸟瞰景物全貌，以介绍故事发生的环境和地点。用这种角度拍摄人物的卑下、悲惨境遇，能在感情色彩上表现出阴郁、压抑的情绪。将俯摄镜头与仰摄镜头结合在一起，能获得褒贬鲜明、对比强烈的艺术效果（见电影摄影、电影摄影艺术）。　　　　　
    仰摄
    摄影机从低处向上拍摄的一种方法。仰摄适于拍摄高处的景物，能够使景物显得更加高大、雄伟。用它代表剧中人物的视线，有时可以表示对象之间的高低位置。由于透视关系，仰摄使画面中水平线降低，使前景和后景中物体的高度对比发生变化。处于前景的物体被突出，被夸大，甚至投影在天空的背景上，仿佛临空而立，具有压倒一切的气势；人们根据自己的生活经验和视觉感受，具有向上瞻仰的感觉，从而产生尊崇、敬仰甚至畏惧的心理。影片中常用仰摄镜头制造歌颂英雄人物或敬畏某种对象的效果（见电影摄影、电影摄影艺术）。　　　　　　　　　
    摇摄
    电影摄影机向上下或左右摇移的摄影方法。用以表现剧中人（或引导观众）环视周围事物、纵览场景全貌，或根据电影场面调度的需要，介绍被摄对象之间的联系。在摇摄中，摄影机一般放在一个固定的轴心上自如转动。这样拍下来的镜头既可摄一个运动中的对象，又可表现摇摄的全景，称摇镜头。它不通过剪接而可起到使画面内容发生变化的作用（见电影摄影、电影摄影艺术）。　　　　　　　　　　　　　　　　　
    移摄
    把电影摄影机放在移动车或升降机上，对被摄体作推近、拉远、跟随、横移或升降运动的摄影方法。推近或拉远，变化拍摄距离，可使观众缩小或扩展观察范围；摄影机跟随运动着的对象拍摄，可使观众的视觉距离保持不变；摄影机以水平运动横移，或以垂直运动升降拍摄，可向观众展示广阔场景。移摄方法可在不变换镜头情况下，给观众以连贯而又有变化的视觉形像（见电影摄影、电影摄影艺术）。　　　　　
    跟镜头
    又称跟摄。电影摄影机跟踪运动着的被摄对象进行拍摄的摄影方法。它可造成连贯流畅的视觉效果。跟镜头始终跟随拍摄一个在行动中的表现对象，以便连续而详尽地表现其活动情形或在行动中的动作和表情。一般来说，跟镜头分跟摇、跟移、跟推。但它与移动镜头有区别，跟镜头强调的是“跟”，而移动镜头拍摄的距离则时有变化，能给观众创造出连贯而有变化的视觉形像（见电影摄影、电影摄影艺术）。　　　　　　
    推拉升降
    摄影镜头的运动方式。推拉镜头是将摄影机放在移动车上，对着人物或景物推近或拉远所摄取的画面，摄影机向前推近时，被摄体的主要部分在画幅中逐渐变大，将观众的注意力引导到所要表现的部位。摄影机向后拉远时，画幅中的被摄体从一部分逐渐扩展到整体周围，使观众看到局部和整体之间的联系。升降则是把摄影机放在升降机上，对被摄体作升降运动的摄影方法。这种方法可以向观众展示较为广阔的场景。推、拉、升、降的拍摄方法，主要是运用摄影机镜头的运动，改变拍摄的距离和角度，从而给观众以连贯而又有变化的视觉形像（见电影摄影、电影摄影艺术）。　　　　　　　　　　　　　　　　　
    画面
    电影最小的构成单位、映现于银幕上的活动视像、一幅幅电影摄影的构图。画面有长有短，但都要在银幕上持续一定时间。因此，由许多画格构成。画格是胶片上静止的影像。电影是运动的艺术，电影构图不同于绘画、照相的构图，它不是静止的，而是活动的、变化的。但在一定时间内，拍摄对象又有相对稳定的时间，这就构成了电影画面。当摄影机从同一角度拍摄同一镜头时，景物不变，但如人物运动，画面构图就起变化，如果摄影机是在运动中拍摄，画面则会不断变换。电影的画面构图，是指画面事物的结构、组成、比较、联系和章法等。它用以确定画面中各个组成部分的相互关系，将观众的视觉引向主体。构图上常见的规律是人物的宾主呼应、景物的虚实藏露、线条的简繁参差、色调的浓淡轻重等。　
    质感
    通过一定的表现手段，使塑造形像显示出的各种物体所固有的物理特质，如软硬、 轻重、 粗细、糙滑等。摄影师运用光线、色彩、线条、明暗等造型手段，使所摄影像不但与原来人物或景物相象或接近，而且能细致入微地传达出皮肤、 服饰、 家具、器皿等作为物质属性的不同特点。例如皮肤质感可以显示角色年龄、职业、经历，特别是表现人物的气质。胶片的感光特性（尤其是宽容度、颗粒度和感色性等）、照明光源的色温及亮度变化、摄影曝光的准确程度以及洗印加工中的影调还原情况等，都是影响质感准确表达的因素。在彩色摄影中，常因配光校色的误差，影响到人、景、物的质感表达。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
    纵深感
    根据透视原理在画面中表现出的空间深度。它给人以深远的感觉。电影创作中，选取和加工外景，设计和搭置布景，都要为未来镜头画面提供一定的纵深感。摄影师运用不同的光位、光比、光效和其他处理方法，在光线造型下可以构成富有纵深感的视像，使用不同焦距的摄影物镜，在不同光圈和物距下拍摄，能在画面中构成不同的景深范围。摄影物镜的这种光学特性，为摄影师表现纵深感提供了选择的技术手段。短焦距摄影物镜，不但可以构成较大的景深范围，而且可以摄入画面的前、后景物，形成比较夸张的形体比例，从而增强画面的纵深感。在摄影棚内搭置布景，受地位限制，缺乏深度，摄影师运用布光及各种摄影技巧，包括摄影角度、构图处理以及在后景蒙纱或施放烟雾等，能人为地增强纵深感。　
    变速摄影
    在影片拍摄过程中改变胶片在摄影机中正常运行速度的摄影方法。电影摄影机胶片运行的正常速率是每秒24格画面，拍摄后，以同样速率的放映机放映，银幕上人物与物体便按正常的速度运行。如果想取得某些特殊的艺术效果，使银幕上的人物与物体的运行速度加快或放缓，可利用变速马达，降低或升高胶片在摄影机中的运行速率，再以每秒运行24格的正常速率的放映机放映。摄影时低于每秒24格速率的，放映时呈快镜头；摄影时高于每秒24格速率的，放映时呈慢镜头。（见升格摄影、降格摄影）
    升格摄影
    变速摄影的一种。取得特殊银幕效果的一种电影摄影方法。在拍摄时使胶片运行速度高于正常每秒24格的速率，视银幕艺术效果的要求，可提高至每秒48格甚至300 格。这样，以正常的每秒24格速率放映，可获得比实际运行过程缓慢，甚至超慢速的效果。使用这种方法拍摄的镜头，在银幕上通常称为衣(C)动作镜头踊蛞慢镜头印Ｕ饫嗑低罚?墒挂恍┛焖僭硕?墓(C)程，在银幕上缓慢地展现，便于观察、欣赏与研究。在艺术片、纪录片中常用于表现某些运动和舞蹈的精彩片断。在故事片中，多用于梦境、幻想或某些神话的场景。也有的导演用以表现现实生活的瞬间。
    降格摄影
    变速摄影的一种。拍摄时使胶片以低于每秒24格速率运行的摄影方法。根据银幕效果的要求，速率可降至每秒20、16以至8格或更少。这样摄取的画面，以正常每秒24格速率的放映机放映，银幕上可获得比实际运动过程快的效果。这种镜头通常称为铱於?骶低酚或铱炀低酚，可在银幕上使车辆与行人快速移动，呈现人物与物体异乎常态的快速动作，从而形成紧张的气氛或造成喜剧的效果。　　　　　　　　
    景别
    摄影机在距被摄对象的不同距离或用变焦镜头摄成的不同范围的画面。电影为了适应人们在观察某种事物或现象时心理上、视觉上的需要，可以随时改变镜头的不同景别，犹如我们在实际生活中，常常根据当时心理需要或趋身近看，或翘首远望，或浏览整个场面，或凝视事物主体乃至某个局部。这样，映现于银幕的画面形象，就会发生或大或小的变化；在镜头拍摄上，也就产生了远景、全景、中景、近景、特写等。　　
    适 早期的电影，摄影机固定在一个地方。机械地、呆板地摄录一个事件或一出舞台剧，只起活动照相的作用。后来人们在实践中采取了变动摄影距离或使用变焦镜头的方法，使它和人的视觉转换特点结合起来，从而成为电影特有的表现手段。不同景别的运用，就整部影片或场面段落来说，使观众可以从多种多样的视点去观看，仿佛身临其境，但就每个镜头本身来说，它又规范了观众的视线，只能从一个特定的视点去看，所以又带有某种强制性。因此，景别的运用，与影片创作者强调什么和如何强调密切相关，它可以根据故事的需要和内容的主次，给予大小远近的恰当表现，从而塑造出鲜明、生动的银幕形像。　　　　　　　　
    特写
    电影中拍摄人的面部、人体的局部、一件物品或物品的一个细部的镜头；视距最近的镜头。特写镜头呈现在银幕上，由于视距短近，取景范围小，画面内容单一、集中、突出，把所表现的对象从周围环境中突现出来，放大，因此可以造成强烈和清晰的视觉形像，得到强调的效果。　　
    适 电影中的特写，是突出和强调细节的重要手段，它既可通过眼睛的顾盼、眉梢的颤动以及各种细微的动作和情绪的变化，揭示人物的心灵，也可把原来不易看清或容易忽视的细小东西加以突出，赋予生命，或借此刻画人物、烘托气氛，或用来介绍人物、时间、地点的特征。　　
    适 一般来说，特写镜头比较短促，运用得当能使观众在时间、视觉和心理上产生强烈的反应。特别是当它与其他景别镜头结合起来，通过长短、远近、强弱的变化时，能造成一种特殊的蒙太奇节奏效果。电影特写镜头是由美国早期电影导演D．W．格里菲斯开始运用的。　　
    近景
    影片中摄取人物上半身或人体局部形像的一种画面。这种画面能使观众看清人物的面部表情或某种形体动作。近景有时也摄取景物的某一部分。近景的视距比特写稍远，有些摄取人物腰部以上的镜头，又称为中近景。近景中，人物上半身活动和面部表情占据画面显著地位，成为主要表现对象。在影片中，为了强调人物表情和重要动作，常运用近景或中近景。近景和特写的作用有相似之处，即视距近、视觉效果鲜明、强烈，可对人物的容貌、神态、衣着、仪表作细致的刻画。　　　　　
    中景
    影片中只取人像膝盖以上部分的一种画面。这种画面可显示人物大半身的形体动作，是影片镜头中占数量较多的一种景别，常在叙述剧情时使用。中景的视距比近景远一些，能为演员提供较大的活动空间，既可以使观众看清人物表情，又有利于显示人物的形体动作。由于取景范围比近景宽广，能在同一画面中拍摄几个人物及其活动，因此它在展示人物关系上尤显便利。演员也不致因空间窄小而与周围气氛、环境脱节。中景在影片中，大部分用于需识别背景或交代动作路线的场合。其运用，不但可以加深画面的纵深感，表现出一定的环境、气氛，而且通过镜头的组接，还能把某一冲突的经过叙述得清清楚楚，揭示出人物的复杂关系和不同性格。
    全景
    电影摄影机摄取人像全身的一种画面。这种画面可使观众看到人物的全身动作及其周围部分环境。适
    适 全景具有较广阔的空间，既能展示出比较完整的场景，又可使人物的整个动作和人物相互的关系得到充分的展现。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。适
    适 全景和特写相比，视距差别悬殊。如果两者直接组接，会造成视觉上和情绪上大幅度的跳跃。运用得好，常能收到特有的艺术效果。如果人物情绪的发展是跳跃的，景别的跳跃就可以很好地为塑造人物和渲染气氛服务。　　　　　　　　　　　　　　　
    远景
    电影摄影机摄取远距离景物和人物的一种画面。这种画面可使观众在银幕上看到广阔深远的景象，以展示人物活动的空间背景或环境气氛。还宜于表现规模浩大的人物活动，如炮火连天、硝烟弥漫的战场，人如潮涌的游行示威，千军万马的对阵厮杀等。电影的远景，在展示空间和渲染气势磅礴的宏伟场面上，是其他艺术无法比拟的。大远景比远景视距更远，适于展现更加辽阔深远的背景和浩渺苍茫的自然景色。这类镜头，或者没有人物，或者人物只占很小的位置，犹如中国的山水画，着重描绘环境的全貌，给人以整体感觉。大远景在影片中主要用以介绍环境、渲染气氛。
    背景前景后景
    背景是人们生活或一事态发生发展的一定时代和环境的统称。影片中的背景，主要通过各种镜头对具体环境、景物的描写反映出来，包括运用造型、光影、色彩等设计。通过背景人物和动作，运用背景音乐音响，可以增强影片的时代气氛和地域特色，为烘托人物形象、展开故事情节、揭示主题思想服务。在影片的某一镜头，特别是景深镜头中，离观众视点较近的，称为前景；位于画面深处、离观众视点较远的人与景物，称为后景。前景和后景的设置和变化，便于拍摄时的场面调度。在一般情况下，景深越大、前后景之间的距离越远，画面的纵深感就越强，越能增加影片中生活环境的多层次和整体感。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
    照明
    在电影拍摄中，运用自然光或人工光的一门艺术。涉及照明器材的使用，光线设计，现场布置，光位、光比、影调及光影效果的确定，镜头布光处理等，是摄影师进行创作的不可缺少的手段（见电影造型艺术、电影灯具）。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
    主光
    在摄影创作中，为塑造出富有表现力的形像，用以照明景物的主要光线。摄制影片时，须有来自不同方位的光线来照明景物，但在这些光线中，必有一种光线起着主导的作用，这就是主光，主光标示主要光源的特性和投射方向，用来表现景物的形态、轮廓和质感。对艺术形像的塑造，主光起决定性作用，其他光线起陪衬作用。因此，有人也把主光称作塑型光。在电影摄影中，无论是外景摄影还是内景摄影，首先要确定每场戏中主光的方位。因为，同一场戏中的各个镜头，不论景距怎样变化、实际拍摄时间和地点如何不同，主光的方位是统一的，不能随意变化。　　
    适 摄影师根据日光光效的特点和自然光线的变化，结合艺术创作的需要，如剧情规定的时间和空间，塑造各种人物、渲染某些特定气氛的需要等，精心设计和确定主光的方位。一般应考虑以下几点：①剧情内容、人物的场面调度；②室内日景的门窗位置、人物与门窗相隔的距离和构成的角度；③夜景不同性质的光源（如月光、路灯、车灯、油灯、烛光、火柴光）。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
    辅助光
    也称补助光或副光。电影摄影中用来弥补主光之不足，照亮主光所不能照亮的侧面，以显示景物阴影部分的质感，帮助主光完成形像塑造的光线。在自然环境中摄影，如果阳光（直射光）是主光，由天空散射和地面、墙壁等反射来的光线即是辅助光。一般外景摄影，如以直射阳光为主光，则用反射板或人工照明作辅助光。内景摄影，全部使用照明灯具，须合理地安排光位、角度和投射距离，选择和控制光照的强弱、光质的软硬、光斑的聚散，以有效地发挥主、副光的造型作用。辅助光的亮度，应该低于主光。在一个画面中，除了个别强烈的效果光和服饰上的亮斑以外，一般说主光是较亮的部分，辅助光是较暗的部分，两者组成适宜的明暗阶调。主光和辅助光的亮度，应取一定的比例，习惯上叫做“光比”。根据拍摄对象的不同，主光与副光的光比，也应有所不同。　
    效果光
    在故事片拍摄中，借场景中的发光体（不论是否在镜头中出现），着力强调或渲染的光线。可使镜头中表现的事物更突出，增强银幕效果，给观众留下深刻的印象。效果光在镜头中的运用须紧密结合影片情节，为刻画人物服务。离开了这个前提，一切效果光就失去它存在的意义。效果光大体分为两类:一类是写实效果光，即摹拟生活中实有的发光效果例如火光、电闪；另一类是意境效果光，即以假设或虚拟的光源，在镜头中表现某种效果的光，借以突出人物心理、表达某种情绪、暗示或象征某种意念。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
    自然光
    摄影创作中利用的太阳光。外景摄影用光，都以自然光为主，了解和掌握自然光的特性及其变化规律，是摄影创作的基本功之一，处在不同的纬度、季节、时间和天气条件下。自然光的照度和色温有着明显的区别。　　 彩色摄影运用自然光，尤须注意掌握色温的变化。白昼的自然光实际上分为3种不同类型，即太阳的直射光，太阳的漫射光（阳光经过云层、尘埃等的吸收、反射后所形成）以及两者混合形成的白昼光。　
    人工光
    人工光源所发出的光线。由具有一定的发光特性的各种电光源所提供。内景摄影全部使用人工光，外景摄影则以自然光为主，辅以人工光。使用人工光较少受客观条件限制，光位的确定、亮度的控制、光影的布置和各种效果光的使用等，都可由摄影师自己来支配。
     
     
     
     
     
    摄像基本功----稳、平、匀、准
    稳：摄像机拿稳，脚叉开，站稳，重心稳定，双手持机（不要一手拿一手插在裤子口袋里装酷阿）
    平：非特殊画面，表现特殊内容时，机器要持平，不要歪歪斜斜，给人不稳定感，容易造成观看者视觉疲劳的。
    匀：非表现特殊内容，造成视觉冲击的时候，推、拉、摇、移要匀速。
    准：（很难做到）落幅要准，一般摇镜头，构图好落幅后再转过去从起伏开始拍，这样落幅准而且稳
    摇镜头：
    1。明白为什么要用摇镜头？
    当眼前景物兴趣点分散，用摇镜头可以扩展画面空间。用摇镜头把分布的东西可以方在统一空间内，要有目的的摇镜头，举个例子把：起伏：炕上睡着横七竖八的小孩，摇到一个庄稼汉正在睡觉，摇到桌子旁油灯下以为老大娘在剪纸。可以看出，传达了北方的农村，家庭成员多，生活艰苦但是很祥和。
    2。摇镜头幅度不能太大
    推镜头：
    1。表现远处向主体走近的感觉
    2。表现从远处视线集中所摄的感觉
    推镜头是一种强调手段，重要的是推什么，腿的过程也是引导观众聚焦的过程。
    啦镜头：
    拉是一种展示手段，是对环境空间，气氛的展示，有概括，归纳的表达功能。
    变机位与变焦距的区别
    变焦距：视角变，视距未变，景深变
    变机位：视角不变，视距变，景深不变

    初级阶段已经掌握了工整的构图以及平稳的拍摄，而大家知道，在影视上，画面始终是为内容服务的，为了表现特殊的内容含义，可以采用不规则的拍摄手法，以求得到特殊的，具有一定含义的画面。比如说：添加滤色片获得色彩上的突出、虚焦获得非现实的情景、晃动获得不安定的心理、主体置于画面边缘加入主观意识等等，所以摄像必须具有编辑意识，对所拍摄内容有足够的了解，做到临场不乱，镜头拍摄有序，千万不要东拍一个，西拍一个，掌握镜头运用得体，镜头要成组拍摄：比如拍摄一个人物的家庭，全景必须有，通过广角，摇，移等手段获得全部的情况，在用中景固定镜头展现部分，特写表现屋子内的细节，转到人物身上可以用摇，拉来实现，这样衔接自然，无论拍摄什么多要注意镜头成组拍摄：大环境，近景，特写。这样后期剪辑不会出现缺少镜头的现象，非常有利于后期编辑。
    注意抓拍：人物的一个不经意间的小动作，表情，可能将是表达主题非常优秀的画面，这时需要摄像做的是迅速把镜头对准拍摄主体，调焦，调整构图。
    同期声的收录：说了这么多画面，同期的收录尤为重要，他是表现环境的重要因素，没有了同期，后期编辑你会发现，少了很多能用的东西。
    好了，不写了，大家多多批评指正，共同学习，谢谢！！
    用DP150，JVC digital-s,betacam,dvcpro
    编辑用大洋8000，AE，PR
    22:05:14 | 添加评论 | 固定链接 | 写入日志 | 电影

    影视制作入行


     
    影视制作入行
    ————————导演————————
    1.艺术家 - 导演要具备一定水准的文学音乐美术等多方面修养， 要渊博，有表现欲，以独特的艺术才华及智慧征服辅助他工作的人群。
    2.技术家 - 导演须对电影的每一个环节了如指掌，从编剧、美术（包含设计场景、道具）、摄影、照明、音响、剪接或编辑、化妆、发型、片名及字幕等设计都要熟悉。
    导演乃剧组万精油也。电影是集体创作，必须与工作人员的取得良好沟通， 精通业务才具备说服力。
    3.交际花 - 导演必须会宣传自己和自己的电影，在媒体的面前举止得体，给人以好印象。导演应该是剧组最老奸巨滑的人物，上下老小都被他打点得服服帖贴。 他是精神分析专家，洞察每一个工作人员的心理，诱导他们为工作奉献热情。

    怎么样，路途遥远而艰辛，你怕了吗？
    其实，并不是要具备以上条件才可以做导演，那是真正意义的导演，而现在市面上所谓的"导演"，象蝗虫一样多，平均每部电影一个，每部电视剧两三个。在很多拍摄现场，你很容易认出他们来。他是现场最白痴的一个，一屁股坐在监视器前从开工到收工，间中去一下厕所放水。他通常不懂摄影，不懂分镜头，不懂表演，长得比较遗憾又极端虚荣,叫声"cut"和"ok"就是他的全部工作，再轻松不过。
    成为哪一种导演，视乎你的选择，你的天分，你的毅力，你的运气 -- 无论如何，我也会尽量帮你一把的！成为一个导演有多种途径。
    途径一:考学
    目前国内招收电影专业最具权威的是北京电影学院，虽然胜传"北电" 学风日下, 盛产"贫嘴的主儿".但是在没有更好的选择以前,就要将就一下, 国产电影类型单一, 风格大同,除了跟国家政策有关以外, "北电"千年如一日的教学机制应该付上不可推卸的责任, 因此好来屋建议,在 条件允许的情况下,最好去外面走走, 避免局限在"中国特色的学院派"阴影下。
    途径二： 曲线救国
    学导演从相关技艺入手是个很好的入行途径， 比如编剧、摄影、美术、 演员等部门（参见其他章节）， 掌握其中的一种技能 ，“编而优则导， 演而优亦可导” ，只要朝着导演的方向努力， 总有一天会脱颖而出。

    ————————剪接————————

    电影剪接可不是一项纯后期的工作，剪接师必须对影片的创作意图、整体构思、主题内容、人物情节乃至场景、气氛等都有较深刻的理解和把握，才能剪出一部好戏。如果导演不济的话，厉害的剪接可以化腐朽为神奇，但并不是每个人可以做到，多数情况是导演如果没有参加后期剪接的话（尤指电视剧），多半会气得吐血撞墙或捶胸而死。因为剪接师的水平参差不齐，所以有剪接员和剪接师的区别，剪接的成功与否，直接影响银幕的完整性和感染力。
    1．剪接的设备和用具 剪辑台（包含套片机、接片机、倒片机、胶片架、声画编辑机、看片机、打孔机等。以前的剪接采用物理的剪接方式，但已经被电子的方式所取代，因此电脑成为电影及电视的剪接的主要工具。
    2．剪接过程 电影剪接往往需要经过初剪复剪精剪以至综合剪等步骤，尤其是特技镜头的增加，使剪接的工作更趋复杂，分工也日趋精细。
    3．常用手段 切出切入、淡出淡入、划出划入、化出化入、叠印、其他光学技巧（焦点变虚、定格、倒向印片、分割画面、加遮片等）。
    重点介绍：非线性编辑
    电子化影视制作技术发展迅猛，数字革命带来新的*作方式，新的应用中，主要有计算机桌面技术、多媒体、合成技术、变形技术、交互式多媒体、虚拟现实等。当前，最高级的编辑系统是非线性编辑系统。"线性"与"非线性"是英语中"Linear"和"Nonlinear"的直译，这一概念实际上是相对于磁带编辑而提出。它最大的方便在于随机存取，任何一个素材都可以随时存取，而无需倒带。非线性编辑给编辑工作带来了前所未有的自由，特别是胶转磁技术的出现，使电影也可以使用该系统进行脱机编辑，从而逐步取代了传统的编辑方法。特别是高投入、大制作、数字特技电影的拍摄数量逐年增加，对后期制作的要求越来越高等因素，加速了数字非线性编辑系统的发展。
    用计算机平台进行数字非线性编辑，可以归纳为以下几个步骤：
    1、素材输入 将拍好的素材数字化。如果是胶片，则先进行胶转磁或者直接扫描。
    2、整理素材 当计算机相应的界面菜单出现后，编辑素材，将他们组织编排成若干素材段。
    3、音视频信号编辑
    4．输出编辑好的素材 工作人员将按成品的时间码进行最后的磁带或胶片编辑。

    入行途径：
    要掌握这么多高科技知识综合在现代剪接技术，恐怕只有上学或者参加专业的培训才行，传统的师徒式显然已经不再适用。

    __
    ————————化装————————

    创造电影中的鲜明人物形象，离不开化装，特别是对一些领袖人物、历史人物或者妖魔鬼怪异形等，人物造型中的化装和服装显得尤其重要。有时一个角色的年龄跨度大，化装就更必须掌握高超、全面的化装技艺。
    （以前的一个朋友做化装助手的时候，曾经被指派盯住"某领袖"的一颗痣，此演员喜吃零食，嘴部表情也较夸张，所以那颗用胶水粘上去的痣常常在"Action!"的时候就不翼而飞，如果此情景发生，做助手的他便会遭至化妆指导口沫横飞一顿痛骂，甚至被胶水瓶子砸头以泄愤，之后还要令他下山去找回那瓶子，因为要还用它来粘一颗新痣！可怜哪，做噩梦也守着一颗痣……有时候在剧组会让人感觉活在不见天日的旧社会……）
    化装是通过油彩、发型、装饰、整容等刻画人物。电影的化装比舞台化装要求更精细，不能露出明显的人工痕迹。特别是一些特写镜头，对化装要求特别苛刻。
    从艺术角度来说，化妆师十分注意色彩的运用，色彩的对比包括色相、明度和纯度的对比。另外，化妆要与服装保持和谐一致，和剧本中身份特征相吻合。
    就电影的工艺技术来说，它包括日用化学、橡胶塑料技术、人体解剖学、色彩绘画技法、雕塑技法、发型及装饰技术、整容美容技术等多种科学工艺技术。从化装造型来分，又可分为年龄妆造型、性格妆造型、肖像妆造型、美容妆造型以及模拟妆造型、特型化装等。
    化装师通常带一个以上助手，人数多少视乎影片的制作规模。
    化装最辛苦的地方在于要起早，通常都是半夜起床，要提前将演员的妆化好。不过拍广告就是个赚外快的好办法，轻松而待遇不薄。不开戏时可以开美容院或形象设计所，很不错的行业呢！
    学习电影化装可以直接报读电影学院或拜师学艺。现在的很多化装师也出自美容院，有一定的化装基础，不需要非常专业也足以应付一般时装电视剧。

    ————————服装————————

    有时候剧中需要旧服装，需要把服装处理得比较陈旧，称为"作旧"，通常用毛刷和铁刷刷去表面的光泽，再涂上颜彩，如果是旧社会的穷人，就要打补丁剪洞洞。
    电影服装是专为角色服务的，是人物造型的重要手段，是人物造型的重要手段，它体现人的年龄、身份、性格等，并显示时代民族、地域等特点，它往往和影片的题材有很大关系。服装主要分服装、古装、戏曲装以及装饰性比较强的歌舞装、童话神话装等。（不过现在的很多古装影视剧服装概念比较模糊，界线不是很明显，基本是集古代现代时装古装于一身，有比较吓人的，也有比较顺眼的，依据服装设计个人艺术造诣而异）。
    常用服装分为主要角色服装、群众服装、效果服装、陈设服装、备用服装等。在影片的创作中往往由美术师或服装设计师根据剧情和整体艺术构思来设计和创作。在一些人物众多以及有大规模群众、军队的影片中，服装的分量相当繁重，有时一个主要演员就有几十套服装，加上服饰鞋帽等配套装饰，更必须分门别类管理好，保存好。
    我国影视业能作到真正服装师的人属凤毛麟角，许多从业者只不过是个服装管理员的熟练工而已，希望这种状况会逐渐得到改善，如果你有兴趣，请加入这一行列吧，中戏、上戏、北电均有此专业，另众多美术工艺类的院校的服装设计专业也是一种选择。当然，如果你想从保管员直接入行的话，也可以寻个师傅。

    ————————动作————————

    动作导演是动作片的重量级人物，可与文戏导演一样出风头领风骚。动作片做为先锋带领华人电影打入世界影坛，在荷里活站有重要地位。从某种意义上来讲，武打片电影在世界影坛上代表了中国电影。动作明星李小龙、成龙、李连杰、周润发、杨紫琼从香港拼杀到美国，中国KONGFU风靡一时，《风云》的中国功夫加特技让外国人看傻了眼，动作导演袁和平凭着《MATRIX》和《卧虎藏龙》成为真正的国际风云人物。
    武侠电影每过一段时间，便会呈现一种新风潮，比较有代表性的导演是张鑫言、罗维、吴思远、刘家良、洪金宝、袁和平、楚原、徐克、谭家明、王晶、程小东、李惠明等。在电影这个江湖上，拍要让观众服，还要让同行服，所以要拍得热闹，还要讲究门道。当然，门道不只是武术，更指电影手段的运用，包括场面调度、特技运用、动作设计等。电影特技已经成为动作电影的重要表现工具，使得动作设计的可能性无止境扩展。一句话，没有做不到，只有想不到。
    传统意义的武打电影，从动作的形式上来说，有以下几种形式：法术、京剧开打、传统武术、现代拳、杂技、武打、器械、兵刃、象形拳法、火器、奇技等。
    入行途径
    动作导演多数习武出身，武行多来源于戏曲剧团、体育院校武术专业、体工队，最初就由从武行做起。武行开始多演虾兵蟹将，或给主要演员做替身，出色者后来就成了武术指导或者武打明星。要成为一个动作导演需要的知识非常丰富，并非只会几手拳脚就能胜任，从导演方面的要求,参照导演篇。
    注：武行为影视圈内风险最大的行当，是保险公司的大主顾。

    音乐进入电影以后，成为电影这个综合艺术的一个有机部分，是一种新的音乐体裁。它在突出影片的感情、加强影片的戏剧性、渲染影片的气氛方面起着特殊的作用。但另一方面，在溶入电影以后，在它的表现形式上也发生了相应的较大的变化。具体表现在：
    1 电影音乐的创作和构思必须根据电影的创作要素，即题材、内容、风格样式、人物性格等因素和条件，使电影音乐的听觉形象和画面的视觉形象完美融合，体现导演的总体构思和美学欣赏原则。
    2 电影音乐根据影片剧情和画面长度分段陈述间断出现，并受电影蒙太奇的制约，曲式概念有了新的发展。
    3 电影音乐改变了以前音乐必须是用"乐音"构成的传统观念，和电影中的话语、音响等结合，形成了新的分段陈述的结构，并和"噪音"一起相结合，有时音乐与语言结合，有时音乐和音响效果结合，有时与两者都结合去恰如其分地表现抒情性、戏剧性气氛，成为一种新形式。
    4 另外，电影音乐的演奏、演唱必须经过录音、洗印等一系列电影制作工艺，最后通过放映影片才能体现它的艺术功能和效果。同时，随着录音技术和器乐、配器技术和发展，已极大地丰富了电影音乐的音色和配器效果。
    电影音乐按照在影片中出现的方式分为现实性音乐和功能性音乐。现实性音乐又叫客观音乐，在影片画面上看到声音来源：如画面音乐会表演的器乐、声乐节目；剧中人物的唱歌、拉琴、街头演唱以及画面中的收音机、录音机播放音乐等。功能性音乐又称主观音乐，在银幕上看不到声音来源而有作曲家为电影创作的音乐，着中表现画面人物的心理活动、情绪和渲染环境创作的音乐，着中表现画面中人物的心理活动、情绪和渲染环境气氛等。好的电影音乐应当和影片画面结合得天衣无缝，音乐本身也优秀，并能离开画面作为一种新的音乐让人欣赏。
    电影音乐和画面的结合关系通常分为音画同步和音画对位两种。音画同步表现为音乐和画面的情绪一致，节奏配合，视觉内容统一，并起到烘托、渲染画面的作用。音画对位则是让音乐和画面作不同侧面、不同角度、不同层次的表现，使节奏、速度、情绪、和意境都表现不同，声音和画面相反相成，对立统一。
    "对位"本是音乐术语，在这里来表现声画的结合目的在于更能表现人物的内心世界，反映生活的复杂性、多面性，从而表达影片丰富的内涵。
    电影音乐根据影片需要，需要确定音乐的风格、主题音乐的性格特征、音乐布局和高潮的设置、音乐和影片中语言音响等声音的有机结合和安排、每段音乐的起止、情绪气氛以及画面的关系。 电影作曲往往需要用大量音乐资料加以剪辑来改编成电影音乐，这需要熟悉音乐资料、善用音乐资料。电影音乐作曲必须懂得乐队、乐器和配器，在作曲的时候考虑用什么样的乐队、用什么类型音乐、如何配器，另外电影乐团的作曲和指挥对音乐的长度和演奏速度的把握能力也尤为突出，在和画面配音时这方面的适应能力也特别强。在音乐进入电子化时代后，对各种新颖乐器和电声乐队也必须驾轻就熟，掌握它的音响特点和表现特征。
    电影歌曲是电影音乐中的一个重要部分。分主题歌和插曲，对推动情节和揭示情感有着重要的作用，极富感染力。
    专业电影工作者最常用的办法是雇一位作曲家，让他为电影的不同场景作曲，但有时也启用一些现成的音乐作品，可以是旧的，也可以是新的，只要获得它的版权。电影音乐的作曲是安排在剪接好画面以后，所以有时间的紧迫性，作曲是后期制作的最后一个创作人员。
    通常电影音乐综合了导演的作曲家的意见，一旦标定了音乐后便开始创作，作曲家还必须了解影片在音乐制作方面的预算，控制费用不超支。
    使用流行乐作为影片音乐需要办理版权许可证，这是个花钱的过程。有雄厚资本的剧组才敢问津。
    入行途径：
    先入音乐那行再入电影音乐这行。不一定要科班出身哦，严肃音乐以外的一些地下音乐工作者也有可能为电影音乐作曲。

    ————————录音————————

    拍电影是一种事业，也是一种生涯，无论身处什么职位，都能体会到它的乐趣。每一个行当都存在它的魅力，都足以让人沉迷一生。录音亦是是如此，这是一个很容易被人忽略的角色，也是一个不太容易入行的行当，除了北京电影学院和北京广播学院有录音专业以外，只有一条路可走：就是直接拜师学艺。跟以前铁匠铺里的学徒工一样，一入行便跟随师傅边工作边学习，直到出师的一天，然后再成为别人的师傅。其实电影里很多行当是如此，沿承着一种旧作坊式的运作。
    要拜师，可就要讲求缘分了，因此，踏入此行的人大多是一些与录音师有关系的亲戚朋友。不过，在这样电影工艺不断进步的年代，录音的技术越来越向高科技迈进，所以要想有很好发展的话，最好去上学。录音专业跟其他艺术类专业不同，它招收的是理科类的考生，且要求有一定音乐基础。
    下面是对"影视录音"的一些简单介绍，希望能帮助你对它有更加深入的了解。

    影视录音A B C
    早期的电影因为技术不完善的原因，表现为无声电影，也就是默片，为弥补这一不足，当时的一些电影院用其他办法来弥补，比如在现场增加音乐伴奏和配音等，以引起观众联想，但终究不能满足观众。特别是特写镜头的出现，使得这一弊病更加明显。因为特写镜头不能表现人与物所处的具体环境，也不能表现银幕上放大了的钟、马蹄、脚步、水等等声音的意义。所以声音进入电影成为必然，1928年，世界上第一部声画同步的有声电影《爵士歌王》诞生了。
    从根本上讲，电影声音里以技术为手段，以人声、音响、音乐等为声音元素，在时间和空间中反映现实生活所形成的综合听觉印象，是一门由机器带来的新型综合听觉印象。
    而录音是制作"电影声音"的最重要的技术部门，是一种专业性很强的实用技艺，其硬件和软件包括的范围十分广泛，主要的学习内容包括：
    声音的物理特性、心理声学、立体声、监听扬声器和监听环境、唱片录音和放音、信号处理装置，声音的美学功能等。
    1． 影视声源
    电影电视和其他影视艺术作品中的发声之源，简称影视声源，与自然声源不同的是，它不是自然声源的简单复制，而是经过选择加工后与画面匹配的艺术声源。通常分为三大类：语言、效果和音乐。
    A． 语言声源 是影视声源中最基本的声源，包含有明确的信息。在语言声源中， 出现最多的对白形式。另一种形式是旁白（记录片中称为"解说"）。
    B． 效果声源 影视声源中，除语言声源和音乐声源以外的一切声响，都属于效果声源。包括：生活效果、生产效果、动物效果、械斗效果、自然效果和特殊效果。
    C． 音乐声源 分声乐和器乐两大类。
    了解这三种声源的发生机理，对录音师来说相当重要。
    2． 影视声场

    2． 影视声场
    影视声场是将自然声场经过选择、提炼、加工、处理的艺术声场，或者以自然声场为参照，人工模拟的声场。其又分为内景声场和外景声场。
    影视录音声场，在同期录音时，是自然声场（多指自然效果），在录语言和在后期配音时，是人工声场。
    影视声场随环境的变化而变化，随景别的变化而变化，有时需要增加特殊效果，如：混响，延时、加倍、镶边等。
    评价一部电影声音的优劣，一方面要考察其声音的技术质量，另一方面要检验声音的艺术质量，技术质量是通过声音的音色，动态范围、清晰度等诸多因素来衡量，艺术质量则通过声音的距离感、空间感、环境感、动态感等一系列因素体现出来。
    3． 录音师的工作
    我国采用的是录音师全面负责制，从影片筹备期开始介入工作，掌握对声音的控制权。欧美国家采用多个录音师分工负责制，由同期录音师、音乐录音师、音响录音师、声音设计师、混合录音师、声音剪接师等共同完成一部电影。
    筹备期：
    A : 制定录音方案 根据剧本，针对每一场景对同期录音进行声音构思。
    B: 选景 同期录音成败的关键在于录音师对声场的选择与处理是否恰当，所以当一场景确定后，录音师要事前考虑选景中是否存在问题，比如有无无法避免的干扰。
    C: 选演员 演员结巴、口齿不清，录音师要提出意见。
    D: 选择录音设备 主要设备有：录音机、调音台、传声器（MIC）、监听耳机、磁带等。
    E: 组建录音小组 可有一人或多人组成，通常录音师需配备一个以上助手。
    拍摄期：
    在拍摄现场，录音师的主要任务是：判定传声器的选择、设置及路线；通过耳机视听排练情况；实拍时掌握录音音量；判定录音质量是否合格。
    后期制作：
    A: 转录 把声音信号从6.25毫米磁带转到35毫米磁片上。
    B: 声画套剪。
    C : 更换声带 对不符合要求的对白或动作音响需在录音棚内重新配音。
    D: 混录 包括：语言录音、音响录音、音乐录音、混合录音及光学录音。
    （注：电影发行放映时使用的是光学拷贝，声音和画面被合成印刷在一条光学材料上，所以当影片的混录双片被审查通过后，就要从混录磁底上将声音信号转录到一条光学声带上，这项工作叫做"转光"，转光后的光学声带被称作"光学声底"，以后要用这条光学声底印制发行拷贝。）
    至此，电影录音的工艺过程结束，冲印、印刷的工作将由洗印部门去完成。

    ————————灯爷————————

    打灯的师傅，可化腐朽为神奇，人称"灯爷"，演员可不敢得罪灯爷，否则你有七分姿色他可让你负七分！做这一行要能吃能睡能干，没有强健体魄只能靠边站。和摄影组一样，是最讲义气的部门。影视圈其实就是个大江湖，一帮兄弟个个是热血的好汉。灯光组相对入行易，没文化的也能混一口饭吃。但如果要做出个成绩来，却是不简单的事情。有人说，照明是一种很难捉摸的艺术，捕捉光影并利用它为你服务，认真不简单呢！
    在为摄影照明时，人们通常遵循三种办法：
    一 经验法 即移动灯光进行反复实验，直到满意为止。这种方法很有趣啊，刚入门的时候，我曾经搜集了家里全部的台灯手电筒，然后拿了一堆姐姐从西安带回来的兵马俑做实验，一方面琢磨灯光的变化，一方面琢磨镜头的变化。当然在拍摄现场，通常不允许灯光师慢慢折腾，必须在短时间内作出决断，所以这种办法只适用于拍摄现场以外，是一种私底下学习的笨鸟先飞的办法。
    二 常规法 顾名思义，这是一种按规矩办事的方法，把灯光按常规安排在一定位置来拍摄，不会出什么错，但也绝对不会有惊喜出现，画面千篇一律，实在很没劲，这种方法是对照明在艺术上的潜力的扼杀。但同时也是不得不用的办法，尤其是电视剧，四五天一集的速度，容不得人有要求。
    三 分析法 在真正了解了光的性能基础上，有步骤地构成照明处理。利用对光线的变化使拍摄对象产生变化，夸大或缩小某些特征，创造一种"意境"，得到一种相对的最佳效果。换句话说，就是"心中有数法"，这可是需要多年的修炼再加上艺术灵感的至高境界。
    照明的技术和硬件设备在不断发展，但是无论技术手段如何地日新月异，最重要的是保持强烈地好奇心，细致观察周围世界中的光和影的作用，不断地探索和实验，只有通过实践，才会从感染人的照明魔力中得到无穷乐趣。

    照明程序
    总摄影师负责摄制工作中的布光，灯光组原则上服从摄影组，由灯光组长领导，向摄影组提供支援，两组人员通常配合默契，一般的摄影指导都带有自己熟悉的灯光组。
    照明指导的初步工作可以简单概括如下：
    初步计划
    剧本美学---剧本题材性质、故事情节梗概、剧情分析说明。
    剧本细节--剧本祥述场面调度、表演动作、效果、拍摄提纲等
    拍摄处理--准备如何拍摄表演、摄影技术、处理方法
    拍摄地点--准备在何处拍摄（摄影棚、外景地、工作条件、潜在的问题等
    制片协作--与美工师（布景设计师）服装、化装、特技等人员的工作的相互协调
    照明技术细节--估计合理的照明处理、设备
    组织--租用和预约设备的安排、可供使用的电源、照明小组的组成
    布光方法
    灯光组长通常事先估测可能的需要，根据摄影师的机位，眼明手快地先把布景照明作一次粗略的安排，然后等待摄影师的指示，再应总摄影师的要求进行再调整。有时导演会安排演员或者找替身走位，以方便布光的进行。
    分镜头拍摄
    影片是一系列镜头拍摄成的，每个镜头持续的时间从几秒到几分钟不等。（注：据一个不权威统计，一部90分钟的影片可能有大约六百到八百个镜头，每3-10秒钟镜头剪接一次，得出的数字为每个镜头大约3-5秒。当然，有长镜头的运用可能超过10分钟。不久前曾经有导演宣称用17个镜头完成一部电影，不管多么大的创举，数字不说明什么，要说明的只是镜头的长短没有一定的规范，视乎影片的需要。）
    原则上，一次只为一个镜头布光，如果想连续为几个镜头布光就要作出妥协，以适应拍摄场地及设备的局限。特写镜头与远景镜头通常分别照明。
    灯光的配置和电源
    拍摄场面需要配置的灯光数量决定于很多因素，除去场地的因素，也受到表演范围、布景色调、照明处理的复杂程度甚至资金的影响，因此，用电量可能从零（昼光加反光板）到若干兆瓦。照明功电则从腰带式电池到租用外景电源或高容量发电机不等。剧组拍夜外景时在无电源的情况下，就要出动发电车，现场发电以保证电量。所以灯光组一般配备有专门的电工。

    9 楼 的吧友在 2003-07-13 17:29 说：
    摄影
    影片是一系列镜头拍摄成的，每个镜头持续的时间从几秒到几分钟不等。据一个不权威统计，一部90分钟的影片可能有大约六百到八百个镜头，每3-10秒钟镜头剪接一次，得出的数字为每个镜头大约3-5秒。当然，有长镜头的运用可能超过10分钟。不久前我过曾经有导演宣称用17个镜头完成一部电影，不管多么大的创举，数字不说明什么，要说明的只是镜头的长短没有一定的规范，视乎影片的需要。
    摄影是一项极副创造性的工作，除了艺术天分以外，也需要一定的体力支撑。不然无法应付这一高劳动强度的工作。下面是一些有关摄影的基础知识介绍。
    电影摄影的基本材料和设备
    1．胶片
    电影胶片分负片（或底片）和正片。
    规格有8mm、16mm、35mm、70mm等，最常见的是35mm。除胶片本身规格不同之外，电影屏幕本身有宽银幕、遮幅式和变形宽银幕之分，此外，胶片不同，银幕的宽高比也不同。如：
    标准无声 1：1. 33
    标准有声 1:1. 37
    变形宽银幕 1：2. 35
    遮幅： 1：1. 85
    70mm： 1：1. 28
    16mm： 1：1. 37
    2．电影摄影机
    摄影机是电影摄影的主要设备，一般结构分：片盒、传动系统、片门与爪头、快门、观景窗、镜头和镜座等部分。根据需要分手提和固定两种；根据规格又分：8、16、35、70毫米的摄影机；根据特殊和特技摄影的要求又分高速摄影机、立体电影摄影机、全景电影摄影机等。
    摄影机的辅助设备：三脚架、升降车、轨道车等。
    摄影常用手法：推、拉、摇、移、升降、旋转
    几种特殊的摄影方法：变速摄影、逐格摄影、显微摄影、航空摄影、水下摄影、红外线摄影
    补充说明： 设备的保养及爱护
    在摄影的行业里，专业化的标志之一，是看起对待设备的程度。在港台过去的剧组里，有一种迷信，女人是不可以碰机器的，如果女人不小心坐了机器箱的话，那简直是晦了大气。现在就没有那样守旧了。
    摄影组人员构成

    每一部电影，通常有一个总摄影师（摄影指导），是导演最密切的合作者，他决定一个场景的照明设计、摄影机如何运作以及一切摄影方面的艺术及技术处理。具体*作有摄影师担任，此外有两名以上助理，负责跟焦、检查片门、清洁摄影机、更换保管底片、填写摄影报表等。摄影师所需的助理人员数目主要决定与所用的摄影机支座类型--手提式、三脚架、小型移动车还是升降车及吊臂。一些大型的特技场面则需要特技部门的人员合作完成。
    入行途径：
    电影摄影专业北电独有，电视摄像就普及得多，广院和许多综合大学新闻系都设此专业。从助手做起也是个好开始。找个好师傅相当重要，认准了死缠烂打也要他收了你。这一招适用于所有影视行当。
     
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    ————————编剧————————
    编剧最容易被人忽略，却是一部戏成败的关键。
    编剧的一种意念可能影响整整一代人。
    编剧的一句经典对白可能会成为坊间的流行语，经久不衰。
    编剧可以把你最讨厌的人命名给戏中的大奸角，可以把最美好的体验再现得更加美好。
    编剧不用按时起床，想怎么分派自己的时间都可以，可以任意安排自己的生活方式又美其名曰体验生活。
    编剧是目前影视业乃至漫画、游戏业最奇缺的人才。走红的话，也是个挺能赚钱的营生。
    编剧谁都可以尝试，只要有兴趣。学天文的也好，市场的小贩也好，都有可能成为一个成功的编剧。

    入行途径：
    １. 电视、电影、广播、漫画、游戏都需要编剧。 ２.成为一名编剧最重要的特质：生活触觉敏锐。
    ３. 学编剧可直接报考设有编剧专业的艺术院校，但这是最下策！艺术院校的本科编剧专业毕业生多半不成气候。刻板的教学令学生忽略生活，失去自我。大陆的教育永远以《雷雨》为典范，香港编剧则数十年如一日地研究韦家辉的《义不容情》，以两套截然不同的方式制造一批又一批的写字工匠。
    ４. 生活阅历对一个编剧来说是非常重要的，因此入行不宜过早。先在生活里浸泡几年，或先拿个其他专业的大学文凭，再转编剧专业最划算。编剧是可以自学成才的，资讯爆炸的年代，看电影看电视就是最好的学习途径。也可以从写小说入手，但要注意小说与可改编小说的区别。
    ５．香港台湾的影视制作已经向大陆转移，编剧专业是最奇缺的人才。他们最喜欢的是在欧美及港台影视作品中浸泡的新一代很多有成就的编剧和导演放眼大陆寻找接班人，希望把自己的成功经验传播出去。对有天分的人才，他们并不计较你拿什么文凭，最重要有热诚和有"料" 。

    ————————道具————————

    道具是合法公开的造假者,无所不能造.是唯一合法、公开的造假部门。星球飞船原子弹；芝麻绿豆针和线；蚂蚁恐龙外星人；古玩货币皇宫殿。只有你不敢想的，没有他不敢造的。
    道具是电影中必不可少的物件，分为两大类：一类是陈设道具，大至宇宙飞船、航空母舰，小至锅碗、文具等；另一类是戏用道具，一般是演员随身佩带和使用的。如手枪手机书包钢笔首饰钞票香烟等。道具的运用在电影中往往对塑造人物性格、推动情节发展起到画龙点睛的作用。
    电影拍摄中往往把陈设道具称为大道具，戏用道具称为小道具，还有制造气氛的气氛道具及动物道具等。

    ————————美术————————

    一 总的来说，在银幕上凡是摄影机所能拍到的地方，都是电影美术的管辖范围。
    二.高深地来说，电影美术是为电影总体空间进行造型设计的美术，是组织和设计电影场景空 间的构成和结构关系的美术，是进行电影剧中人物造型并设计相应思维空间的美术，是设计银幕造型语言内容的美术。
    三．简单来说，它有以下任务：
    １．总体造型设计。
    ２．具体造型设: A 空间造型设计..B 人物造型设计..C 电影画面设计...
    四． 具体地来说，电影美术有以 下职责：
    １． 银幕的造型设计负全面责任，包括:总体造型、场景空间造型、人物造型
    ２． 以图纸的形式完成以下设计图：
    --A-- 场景气氛图
    --B-- 场景制作图 （包含场景平面图、立面图、细部制作图）
    --C-- 场景"综合鸟瞰图"
    --D-- 场景立体结构图 设计图
    --E-- 主要道具设计图
    --F-- 电影画面设计图
    --G-- 制作场景模型E------
    --E-- 人物造型设计图
    ３． 组织指导服装师、化装师、道具师完成人物形象的具体造型任务。
    ４． 组织指导置景部门（木工、瓦工、漆工、泥工、彩绘、纸工、模型工、缝纫、围幔、钣金工、白铁工等）、道具部门、绘景部门完成搭制内景、场地景和实景加工制作任务。
    ５． 组织并指导特技美术、字幕、高科技技术等部门完成影片特技效果,以及片头片尾 的设计任务和加工制作任务。
    入行途径：
    电影美术需要扎实的美术功底，可直接报考设有电影美术、舞台美术的院校，也可报考设美术专业的艺术院校及师范类院校，先打好美术底再进行对电影美术的学习。

    ————————演员————————

    想过吗，当你成了明星……
    当你成为了明星，你的一切将会被公众带着放大镜来看。只要你唱歌不走调，就可以做歌星；如果你愿意写字，那么就可以出书；如果你高兴，豪宅任你住，美食任你尝，如果你肯给面，从俊男美女到各界精英甚至国家领导都争相成为你的好朋友。
    明星可以很任性，大可以过着被狗仔队围追堵截的刺激生涯，然后突然失踪片刻去干点什么，比如秘密拍拖闪电结婚生个混血儿之类的，很浪漫吧！更重要的，你可以扮演不同的角色，变成各种人物，铭刻在追随者的心里影响他们的一举一动，你变成了他们的神。
    明星闪烁在在人间，享受着这个世界最精华部分。 但是，如果你没有成为明星…… 时间长短不一，成与败可能只用几年就可以见分晓，那将是你最焕发青春风采的几年，但也可能耗尽一辈子。假如你没有及时成为新一代偶像，而已经错过了学一门手艺在身的时节，在韶华老去时你忽然发现自己一无是处！
    演艺圈的世态炎凉足以让你的心态以及外形变得沧桑，你被无情地淘汰出局，多年的梦想逐渐破灭，而你的同伴可能正在享受着巨星级的待遇，你必须忍受这种折磨。演艺圈是残酷的！一翻脸就六亲不认，你奈何不了他。最可怕的是你可能红了一阵，又黑了下去。但愿你不会神经失常！
    我最后的忠告，这是一个成功率最低的行业！
    如果你是个固执的家伙，有保尔．柯察金的决心和勇气，那好吧，我们可以进行下一步！

    入行途径：
    放一面镜子到面前，好好看看自己！你美丽吗？你体态优美吗？这是明星首决条件！虽然选情人时各花入各眼，做演员可是另外一回事！你要有超众之姿我才能帮到你啊！ 你不太美吗，呵呵，那就不如丑一点。 提示：比如特别胖，象沈殿霞；特别瘦，象葛优；特别傻，象吴孟达；或者特别骚，象谁呢，好象有点难度。
    有时候，演员的个性比外形更加重要！没问题吗，我们就进入正题吧！每个人自身条件不一般，下面几条大路小道，总有一条是你可以走的。
    一、考学
    通常进入演艺圈最正常的途径就是报考艺术类院校。
    上艺术类院校固然好，受正规教育，机会多，但是作为一个演员，青春是最宝贵的财富，如果你花了四年的时间去学那些老掉牙的东西，那就是个大笨蛋！越是教学严谨的学校，学的东西越老套。我相信再过一千年他们也要用斯坦尼斯拉夫斯基来考你！不要浪费青春，最聪明的做法就是先迈进那道门，有个学校罩总比自己乱窜好，然后多多去拍戏！张曼玉就是因为拍戏多才从一个傻丫头转变为一个演技派明星的。演戏根本是靠天分，就等你自己开窍。
    １． 我国目前设有表演专业的高等院校很多，最著名的有中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院，以及解放军艺术学院。如果你考得进这几所学校，那就恭喜啦！全世界的电影导演都有可能去那里挑演员，随着华人电影越来越震撼，相信不久的将来，中国也会诞生一个国际级巨星，加紧学外语吧，有能耐的话，最好多学几门。
    ２． 中国戏曲学院、北京舞蹈学院也是不错的选择，但是需要一些戏曲、舞蹈方面的基本功，没有接受过专业训练一般没什么希望。此外值得推荐的是一些省级艺术院校也设有表演 本科专业，比如南京艺术学院、上海师范大学艺术学院、吉林艺术学院、山东艺术学院、云南艺术学院等，做不"凤尾"，也考虑做一下"鸡头"吧，机会一样多多。
    ３． 除了大学，也有很多中专类的省级文艺学校培养了一大批优秀演员，不要小看这些学校，许多有名的话剧演员就是从这里培养出来的，而且毕业后还可以继续到著名院校深造。
    ４． 许多名演员也办了一些私人的演艺学院，这样的机构通常收费不菲，学程短，主要偏重实践，自学自悟的成分较高。
    ５． 你还可以到海外留学，除了日、美、英帝国的选择以外，香港演艺学院、浸会大学的表演专业也接收内地学生，与国外大学一样，他们也需要托福成绩。
    二、选美
    这是一条捷径，条件只有一个：美！比较有名的"羊城广告之星"捧红了不少人，这类活动还有很多，"花季少女"、"飘柔之星"、"模特精英大赛"以及一些品牌代言人的选秀，你都可以去试试。即使不中头奖，也有很多广告媒体在旁虎视眈眈呢！值得提醒的是，比赛活动中色狼横行，要带眼识人，否则一失足成千古恨！
    三、混剧组
    进剧组捞个职位，你什么也不会的话，就打打杂。等你进了剧组，你才发现，做演员是最幸福的！其他工作人员过着非人的生活。很多剧组为省事省钱，会顺便找工作人员演戏，这就是你的机会。好多人这样从幕后走到幕前，也有很多人从此留在幕后成了英雄。
    四、群众演员
    报名演员经纪公司，接受他们的盘剥，不要嫌弃你的同伴。跟一大帮奇形怪状的朋友一起到各种剧组演路人甲乙吧！是金子总会发光的，如果没错，终有一天你会脱颖而出。
    五、自己包装自己
    有钱能使磨推鬼。你有很多钱的话，拿出来拍戏吧。找一个制作优良的班底，主角就定你自己。挺有效的这办法，乐坛大姐大孙某就是这样红的，听说她哥有钱。令人羡慕吧！
    六、自荐
    把自己的资料整理一番，正侧面半全身各种尺寸大小的相片、身高体重简历特长订成一份资料，寄给你搜罗到的各种用人机构，这需要勇气、金钱、长时间等待。失败系数最大，但不是没有希望。建议：千万不要照艺术朦胧像，没有人会相信那个！

    ————————场记————————

    现场记录员，导演部门最低职位，工作量大，报酬少。需要细心认真，还要能熬夜。电影入门最易上手的职位，脚勤手快的话一部戏便可速成副导演。熟悉整个拍摄过程，也是洞悉导演的最佳位置。很多导演都是从场记、副导演出身。多年的媳妇熬成婆，坚持住啊，可别半途而废.

    ————————副导演————————
     
    副导演
    千万别以为副导演跟导演差不远了,为了去掉这个副字，花你十年八年也不嫌多！这不是人干的活，虽说是辅助导演工作，但全是跑腿的干活，挨骂是家常便饭。（要知道，剧组是一个最践踏人格的最粗俗的地方，别以为那里的人在搞艺术，通常剧组里的人平均文化水平为初中毕业，但文凭高也没人会特别看得起你，一切全看你有没有料。每一项工作都需要超长的体力，呆得久了，清纯女孩子也会随口带出那些框框叉叉的字。）
    副导演通常需要有拍摄经验人士担当，是晋身导演的常规途径。

    ____
    -————————制片————————

    影片生产的工作与工序虽然数不胜数，但一些基本步骤在各种影片的制片中都是相同的。但没有绝对，大制片公司雇佣成百的专业人员，搭建昂贵布景，小制片商则用几个人的摄制组，独立制片则可能一个人包揽全部工作，特别是DV的兴起，使得普通人也可制作自己的电影。无论什么规模的制作，复杂程度和预算如何，无论职位为何，只片工作都是必须的，这些基本工作分三个阶段：
    1． 前期准备
    剧本写作 组织摄制组成员 准备工作
    电影开拍前应有一个计划并仔细筹备，剧本出来以后便有一个依据，制片主任要分门别类把剧中每一人物、道具、特技效果和拍片所需要的项目挑选出来，再将剧本印成若干份分发到包括布景设计师、置景人员、摄影、道具、服装、运输等各部门手中，请他们分析详细计划，然后制定拍摄计划和预算。一部电影的赚与赔，在筹备期已经决定了八成以上，所以准备工作至关重要。
    2． 影片拍摄 拍摄画面并录音
    拍摄的成败很大程度上取决于预先制定计划时的认真程度与每一个人和每一件设备是否按时到达现场。制片组要确保通知各部门开工时间地点，并预先联络好拍摄场景和电源，为工作人员提供运输工具以及饮食。总之，剧组的吃喝拉撒睡都要负责。为剧组提供群众演员也是制片部门的职责范围。
    3．后期制作
    后期制作包括停机后完成该片所必须的一切工作。停机后，工作只完成了20%，工作样片还需要剪辑，音响效果需要录制成声带，所有声带，包括对白、音响效果、音乐、解说等要混录合成，字幕需要设计并拍摄，光学效果需要制作，底片要按照样片搭配好，最后要送审，并合成拷贝洗印，然后发行。
    4． 制片还担任一项重要工作：拉赞助，此活动可贯穿整个制作过程。

    入行途径：
    剧组内的管理制度是等级制的，制片部门就有制片人、制片主任、制片及剧务之分，不需要有特别技能，入行比较容易，这里也是一个最有油水的部门，吃回扣是寻常事。

    ————————烟火枪械————————
    合法的非执法持枪者，可放炸弹打机关枪，炸什么都可以，只要电影里需要。香港已经开始发放枪械师执照，大陆则由电影厂垄断，你可到电影厂拜师。

    ————————电影特技————————
    在影片摄制生产过程中，常会遇到一些难度大成本高或危险性大及难以在生活中拍摄的一些镜头和景象。由于常规摄制技术难以完成，这就必须用特技方法来完成。
    早期的电影特技使用一些常规的特技摄影的手法，除了快速摄影、慢速摄影、倒拍、停机再拍（画面多次暴光）。
    如今数字技术的发展，使电影特技的制作有了极大的飞跃。电子影像的形成、数字技术、计算机图形学的发展为数字特技奠定了基础，数字特技即利用计算机处理数字化后的音视频信号的方法，来实现视觉和听觉上的特殊效果。
    数字特殊效果通常简称特技，在影视作品中是指一些使用非常规拍摄方法而获得的一些特殊的视觉或听觉效果，例如：传统工艺中的光学特技、蓝屏摄影、红外摄影、模型摄影及各种摄影等。
    视觉方面
    计算机可以完成的图形图象处理功能，归纳起来包括以下几个方面：
    1 修复图像：改变原有影像的颜色、饱和度及亮度；去掉阴影中不需要的内容
    2 制作特殊的造型 自然界中已经消失或不存在的动物人物，
    3 特殊的环境气氛 如爆炸、龙卷风、火山等
    4 场景合成 将演员与上述特殊环境和特殊造型合成、实景和计算机图形图象的合成等，这种合成可以做到几十层，可以制造出非常惊人的构图。
    5．动画 人物、场景的动画以及光效和摄影机的各种运动，其轨迹是可以各种各样的，上述技术所制作的任务和场景中包含的运动，均需要运用动画的运算方法。
    6 人物的替换 将图象中的原人物替换成另外的人物。
    7．虚拟环境：利用虚拟现实技术，即利用计算机生成一个虚拟环境，并通过各种传感设备提供拥护视、听、触这既自然又直接的与环境交互的虚拟场景。
    总之，计算机图形图象的这些特殊功能，加上实景和传统的摄影，能够创作出艺术家可以想象的任何画面。
    听觉方面
    特技的范畴不只是图象也包括声音，计算机音频编辑设备对于拟音也是非常好的设备，比如她可以把一种脚步声输入计算机，然后可以改变脚步声的声音特征，使它可以好象录下的是任何一种脚步声。或者转变为其他完全不同的声音。
    电脑特技专业性强，此任务多由大型数码科技制作公司担当，学好武艺去那里求职吧。除了做电影电视，还可以作广告、做网页、做游戏和MTV，乐趣多多。
     
     
     

    【转载】DV电影制作全过程

    作为民用的高性价比产品，DV已经不再是人们眼中高不可攀的贵族宠物。从4000元起到30000元左右的DV摄录机不仅成为专业影像从业人员的宝贵工具，更成为影视圈外逡巡者们争取影像话语权的得力助手。不仅索德博格用DV拍摄出《正面全裸》，张艺谋剧组用DV记录下《缘起》，我们经常可见的年轻DV爱好者，也在用他们手里的简陋设备，演绎着他们内心最真实的构想，实践着创造影像的梦想。
    　　对于初入DV门道或者还没有来得及进入门道的DV爱好者来说，最重要的不是帮助他们完成构思。也许他们需要帮助来完成构思，但是，他们独立的构思总会在一定的时刻闪耀出智慧的火花。他们更需要知道的是，怎样才能完成一部DV电影的制作。本文向他们展示了DV电影的制作全过程。
    　 　首先必须具备的两样东西是设备和创作构思。设备包括一台DV摄像机，一台可以通过IEEE1394接口（也叫Fire Wire, SONY注册为i.Link）采集图象、装有视频编辑软件的电脑，当然，还有一些简单的附属设备，我们在后面将陆续提到；构思可以是多种多样的，不过首先可以确定的是，我们将要拍摄的是剧情片、纪录片、实验作品、MTV还是专题片。这里我们主要讨论的DV剧情片的拍摄。我们需要拟出一个比较详傅?nbsp;故事大纲（也叫故事梗概）。于是我们正式进入——
    拍摄筹备阶段
    　　1.文学剧本
    　　我们需要着手的第一件事，仍然是剧本的准备。故事大纲已经整理出来了，而作为主创人员的你对这个故事相当满意，那么我们开始把它修改成文学剧本。文学剧本有多种多样的形式，如画面式、小说式等等。对于刚刚接触DV电影的朋友，我们建议选择这样一种形式：
    场景三 寝室，内，日。
    姚安全走回寝室。楼道里提着各种各样东西的学生来来往往。
    姚安全用钥匙打开寝室的门，还没等他回过神来，门后窜出一个女生，在他的脸上狠狠亲了一下。
    姚安全（猛地推开她）：救命呀！
    姗姗仔细看看姚安全，擦擦自己的嘴，姚安全也仔细看看姗姗，擦擦自己的脸，然后两个人一起问：“你是谁？”两个人都笑了，又一次一起说：“你先说。”
    姚安全笑着做了一个“请”的手势。
    姗姗：我来找人的。
    姚安全：有用嘴来找人的吗？（再次擦擦脸）肯定不是找我吧？ 　　　
    　　　　　　　　　　 （DV电影《安全的气球》片段)

    　　这样的格式，既分清楚了拍摄场景，比如地点和内景、外景；也分清楚了拍摄时间，比如日景、夜景、黎明、傍晚、雨景。人物的动作、表情和对话也一目了然，画面感很强，对于下一步编写分镜头稿本帮助很大。
    　　 2.分镜头稿本
    　　这是紧接着要做的工作。分镜头稿本通常由导演亲自在文学剧本的基础上改写。所谓分镜头，我们简单地理解，就是把文学剧本的内容全部改写成镜头，用镜头的细节描述出来。这样，在现场拍摄的时候，我们就不用对着文学剧本临时来想怎么拍摄，而只用查阅分镜头稿本，依照它的指示拍摄就可以了。
    　　那么，分镜头稿本该怎么样改写呢？
    场景1
    1.（画面淡入）全景 摇跟车来车往的大街夜景，一辆面包车开着应急灯飞驰而过。
    2.近景 面包车内 警察甲开着车，右手夹着香烟。
    3.特写 一根警棍随着汽车的颠簸而摇晃。
    　　　 摇为近景秦扬坐在旁边，脸色苍白，头发蓬乱，一言不发，神情麻木。
    4.全景 面包车转了个弯，加速开过，应急灯闪烁。
    5.中景 秦扬从面包车往外看的主观镜头，一家电器商城闪过。
    　　　　　　　　　　　　　　　 （DV电影《破碎》片段)

    这是一种简化的形式，我们也可以用另外一种更精致的形式来描写：
    镜号
    景
    别
    摄
    法
    画面内容
    音响
    音乐
    动效
    特技
    65
    近
    跟
    镜头跟随姚安全开门进寝室，一个黑影窜出来挡住镜头
    同期声
    66
    近
    拉
    反打：从姚安全惊恐的脸拉开至和姗姗双人景
    同期声
    67
    近
    固定
    姗姗仔细看看姚安全，擦擦自己的嘴
    同期声
    68
    近
    固定
    姚安全也仔细看看姗姗，擦擦自己的脸
    同期声
    69
    中
    固定
    双人镜头：两个人一起问：“你是谁？”两个人都笑了，又一次一起说：“你先说。”
    同期声
    70
    近
    固定
    姚安全作了个“请”的手势
    同期
    71
    中
    固定
    姚安全过肩镜头：姗姗在寝室里走开了
    姗姗：我来找人的。
    同期声
    72
    近
    固定
    姚安全反打
    姚安全：有用嘴来找人的吗？（再次擦擦脸）肯定不是找我吧？
    同期声
    　　　　　　　　　　（DV电影《安全的气球》片段)

    　　这里，“音乐”指的是后期制作里的配乐；“动效”指的是后期制作时加入的动作的音效，像拳击声音、飞机声音等等；“特技”是后期制作时用软件加入的特技效果，像叠化、淡入淡出、划像、变色、快慢动作等等。
    　　3.演职人员
    　　影视艺术本身就是集体合作的艺术，需要各个演职部门协作完成创作。对DV电影的拍摄而言，人数视资金和艺术技术水平的不同可多可少。导演、演员、助理导演、摄影、摄影助理、剧务、场记、制片主任、灯光、录音、化妆、服装、道具等等，都是大剧组里常见的人员。而我们拍摄DV电影，人员可以削减很多，比如导演可以兼任摄影，演员可以自己化妆。然而我们认为，除了导演（摄影）和演员外，需要一个助手是相当重要的，他（她）可以兼任 场记（场记的作用相当重要，我们下面会提到）和做许多协调工作。所以，只要有导演（摄影）、演员和场记，我们就可以组成一个简易的DV摄制组了。
    　　重点在于演员。演员很容易找到，他（她）可以是你的同学、朋友、同事、亲人，可以是学生、商人、自由职业者；演员也很难找到，因为他（她）必须符合你剧本中的人物。演员的表演可能左右我们影片的整体风格，所以在选择中要特别慎重。我们不轻视每一个演员，因为貌似平凡的人可能蕴涵着丰富的表现力；我们也不轻易相信任何一个演员，除非你确实看到过他（她）表演的录影带。这就是原则。
    　　对于比较正规的操作，我们通常会要求演员试镜。通过在试镜现场的观察和对试镜录影带的观看，我们可以正确地选择我们需要的演员。这是我们曾经使用过，屡试不爽的方法。

    测试内容一
    *该项目将被记录在录像带上，请准备5分钟。
    题目：请表演自己最拿手的一个表演片段，可以是小品或戏剧、影视剧片段，也可以是自己创作的表演片段，还可以是即兴发挥的片段。此项测试的内容、题材不限，请将表演时间控制在3 分钟左右。
     
    测试内容二
    *该项目将被记录在录像带上，请准备5分钟。
    题目：请在附录1中选择一个到两个的角色，根据角色后面给予的性格提示即兴表演一个片段，表演中请注意符合和突出该角色的相关性格。请将表演时间控制在3 分钟左右。
    你选择的角色是
     
    测试内容三
    *该项目将被记录在录像带上，请准备5分钟。
    题目：请根据上一测试项目中选定的一个或两个角色，在附录2中找到和该角色符合的表演片段，根据文学剧本的提示表演这一个或两个片段。
    　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 （《安全的气球》剧组演员面试题目）

    值得补充的是，因为DV电影拍摄中往往资金有限，我们一般都找不收取报酬、信得过的演职人员。他们可以是是身边的朋友，也可以是专业院系的学生。
    4.最后准备
    　　 我们所要作的最后准备包括三个方面：一是设备器材，二是演职人员，三是 日程安排。
    　　 设备器材在拍摄之前必须作仔细的检查。例如，购买的磁带是否充足，所有的电池加起来是否能支撑一天的拍摄，摄像机、脚架是否完好等等。DV电影由于成本限制，往往需要同期录音，我们可以准备一根废弃的钓鱼竿和足够长度的话筒线，把话筒结实地捆绑在渔竿上，剧组就拥有了一个简易的吊竿话筒。此外，剧情里需要的道具、服装也需要提前准备到位。我们建议剧组随时携带好雨具，因为天气经常不会给导演面子。
    　　演职人员需要作最后的调整。演员被要求反复地阅读文学剧本，导演、摄影等需要仔细阅读分镜头稿本。通常，导演会组织一次 交流会，在会议上，导演会就影片作出导演阐述，与演员交流各个角色的性格等，与摄影交流拍摄的风格。同时，导演会作 拍摄动员，提出纪律和希望，对每个成员的创作欲望进行充分和积极的鼓励。所有重大的分歧都被要求在会议上尽力解决。
    　　日程安排是最后一项重要工作。注意，我们的拍摄顺序主要按照地点顺序，同时兼顾天气和集中演员。因为，我们需要把相同场景的片段集中起来，方便拍摄，避免剧组转战东西，耽搁时间金钱。例如，我们把这几场戏在一天集中拍摄完成：
    　　场景十二　　 老江家，内，日。
    　　场景二十二　 老江家，内，日。
    　　场景三十一　　老江家，内，日
    　　而我们通常把雨景集中在一天拍摄，一旦在摄制过程中下雨，我们立刻调动原先的拍摄计划，转到拍摄雨景。这样就决定了我们必须把文学剧本和分镜头稿本的场次打乱来拍摄，形成一种最方便我们拍摄的日程安排，叫做 拍摄计划表，这份表格是由场记在导演指示下完成的（参见附录1）。
    　　由于打乱了拍摄顺序，我们怎样安排服装、化妆、道具呢？这就是场记重要的职责，稍有不慎，就可能带来难以弥补的重大“穿帮”。场记在场记表上记录下每个镜头的具体内容，为前期拍摄中 避免“穿帮”和后期制作中寻找画面提供了便捷。
    　场　记　表
    　片名：安全的气球　　　　 导演：王珏殷　　　　 第　　　页
    　第　　　场
    　第　　　景
    　第　　　号
    　剧本第　　 页
    　　年　　月　 日
    　景别
    　技巧
    　画
    　面
    　内
    　容
    磁带编号
    片中时间
    结束时间
    服　 装
    化　 妆
    道　 具
    气　 氛
    效　 果
    音　 乐
    拍摄次数
    其　 他
    　　　　　 　 四川大学艺术学院影视编导系　　　　　　　 场记　　　　

    　　一切准备就绪，戏剧情节将被赋予生命力的一刻到来了。为了这声指令的发出，我们已经作出了许许多多烦琐的准备，激动人心的一刻终于盼到了——
    前期拍摄阶段
    　 1. 执导影片
    　 导演在剧组中首先是艺术家。导演在拍摄过程中需要把握对影片的艺术构想，比如色彩风格、摄影风格、表演风格等等。在艺术创作上对摄影、演员等提出要求。导演可以放过他（她）认为满意的一条（我们习惯把拍摄一个镜头一遍的过程叫作“一条”），也可以要求他（她）认为不满意的摄影或表演来上若干条（这种镜头我们也习惯叫“NG”镜头）。导演从艺术高度控制着影片的整体风格。
    　 导演在剧组中其次是技术家。导演应该了解摄影、灯光等技术细节（对于DV电影导演而言最重要的是摄影）。他可以指示摄影师选择景别——该用全景、中景、近景还是特写，拍摄技巧——推、拉、摇、移、升、降、甩、跟，画面构图以及其他细节——控制景深、选择变焦倍数等等。同时，导演负责场面的调度——安排摄像机的位置和指明演员的位置和运动的路线。在演员需要运动的起点和终点以及某些重要的位置，我们都用“T”字形的胶布或粉笔在地上（当然是摄像机拍摄不到的地方）标明。在每个镜头的开头，我们用标有“X场X景X号镜头”的纸板或木板“ 打板”，即用摄像机拍摄下板上的内容和录下击打板子的声音，这对后期制作中区分镜头有很大帮助。
    　 导演在剧组中还扮演着精神分析师和父母的角色。导演常常被传说成剧组里的神秘人物，他（她）性格莫测，时而微笑时而发怒。其实导演的这些举动无非是为在剧组里协调好人际关系。导演观察着每个演职人员的一举一动，关注着每个人细节表情的变化。他（她）通常走到演员面前，对其表演进行单独交流，很少当面责备他们，很多当面表扬他们（虽然表演的目的很多时候是为了让他们尽职尽责地再拍一条）；他（她）有时大声斥责摄影师，摄影师却理解地笑着，他们“串通”起来调节着整个剧组的气氛和情绪；他（她）从来不说“不知道”不问“怎么办”，他是剧组里的“万事通”和“百忧解”；他总是指挥别人而别人很少抱怨他。导演在拍摄过程中像精神分析师一样揣摩着每个人的心理，像父母一样对每个人关心体贴和严格管理，充分展示着他的领导才华和外交能力。
    2. DV摄影
    　 DV摄像机具有体积小、功能全的特点，因此我们要发挥DV摄影的机动性和灵活性。由于我们创作的影片风格有所不同，我们可以采取固定摄影和手持摄影的方法拍摄。很多导演，如台湾的侯孝贤、中国第六代导演王小帅等，都喜欢使用固定机位摄影，固定摄影通常都大量使用长镜头；手持摄影充分发挥了摄影机的灵活性，中国第六代导演娄烨的《苏州河》就大量使用了手持拍摄的方法，而瑞典DOGMA小组制作的电影，更是不允许使用脚架拍摄。我们也注意到，大多数的影片，无论是国产的、港台的、好莱坞的还是欧洲的，都同时兼顾使用固定摄影和手持摄影两种方法。
    　 DV摄影应该首先了解电影镜头的经典组接方法。什么时候应该从一个大全景切换为一个特写，什么时候应该从一个中景切为一个近景，什么时候该变换机位，什么时候该用推、拉、摇、移、升、降、甩、跟……这些基本的手法，都可以从观摩电影中学习和体会。当然，我们更希望DV影片创造出与众不同的影像风格。我们可以运用长镜头，注意，运用长镜头我们要注意事先安排好演员和摄像机运动的路线，才能避免在正式拍摄中反复NG浪费时间。
    　 DV影片由于资金限制，通常是实景拍摄。在外景拍摄时，难免有好奇的人群伫足围观，而一个围观者进入镜头，都会造成影片“穿帮”。这时，我们通常要注意控制摄影的景深。景深是指摄影画面里保持前景和后景之间清晰的范围。简而言之，我们通常可以在电视里看见站在摄像机前的演员面部是清楚的，而后景是虚化的。这样，我们有效地避免了后景里好奇的行人和杂乱的背景。控制景深，我们可以把摄像机摆在离被摄物体较远的位置，把镜头推上去，把被摄物体的焦距调节清楚，这样一来，后景就自然模糊了，拍摄出的画面也主体突出。
    　　值得注意的是，我们如果拍摄的两个镜头同时要表达一个完整的动作，我们必须把第一个镜头里的动作延续到第二个镜头的动作上，而第二个镜头动作的开端必须由第一个动作开始，这样以便剪辑。
    例如： 秦扬坦然地点点头，收拾东西，转身出去，走到门口又转过身来。
    秦扬：您知道我最喜欢的娱乐片是什么吗？
    老教授一脸诧异。
    秦扬：《小兵张嘎》。（轻轻地关上门）
    　　　　　　　　　　　　　　（电视电影《破碎》文学剧本，导演 王珏殷，编剧 小羊）
    85.中景 摇秦扬坦然地点点头，走到门口打开门出去。
    86.近景门正要关上，又被打开了，秦扬探回头。（您知道我最喜欢的娱乐片是什么吗？）
    87.近景 老教授诧异的表情。
    88.近景 秦扬在门口轻轻说。（《小兵张嘎》。）门轻轻关上。
    　　　　　　　　　　　　 （电视电影《破碎》分镜头剧本，导演王珏殷，编剧 小羊）

    注意，85号镜头拍摄了秦扬走出门直到关门的动作，而86号镜头同样拍摄了从向门口走去直到关门完毕的动作。这样在剪辑的时候，就可以很完美地将两个镜头组合到一起，否则，剪辑就不能流畅，就会影响观众观看影片的流畅心情。
    3.其他事宜
    　　在前期拍摄中，场记发挥着重要的作用。场记必须按照前面提到的场记表里的各个项目，把 每一个镜头里各个项目的内容完整地记录下来，并在每一场拍摄前提醒导演，由导演指示各演职人员完成相应的准备工作，避免“穿帮”。
    　　前期拍摄中，录音要注意使麦克风在不出现镜头当中的前提下尽可能地接近演员面部，并将DV摄像机上的录音音量调节转为“手动”模式，避免录制时音量过低听不清楚或者音量过高造成声音失真。同时，在拍摄中应该使用耳机监听。
    　　另外，第二天需要拍摄的场景、准备的服装道具、开始拍摄的时间等等都需要在第一天拍摄完毕时以书面形式或者准确的口头形式通知到各个演职人员，避免各个演职人员遗漏造成耽误。
    　　值得提醒的是，在拍摄的过程中应该准备一部相机，当然，数码相机更好，以便拍摄一些极富纪念价值的工作照和剧照。如果有条件的话可以用另外一部DV摄像机拍摄剧组拍片的过程，这样在电影诞生的同时又产生了一部精彩的纪录片。张元的《我爱你》有这样的纪录片，张艺谋的《英雄》也有这样的纪录片。
    后期制作阶段
    　　1.观看素材
    　 观看素材是后期制作的的必要过程。观看素材一般是导演和剪辑人员一起进行，在观看素材的同时，应该针对有意义的镜头或段落作一些必要的书面记录，以备剪辑之用。
    　　在观看影片的同时，还应该把前期拍摄过程中的场记表作一次仔细的整理。把本来按照拍摄日程安排的场次顺序和镜头顺序重新按照分镜头稿本的顺序整理出来，方便接下来剪辑影片时寻找画面用。
    　　同时，我们还应该完成剪辑之前最后素材的收集，如影片如果有旁白、音乐、动效等要求，都应在剪辑前把这些素材准备完毕，使剪辑的过程尽可能地集中和便利。
    2.影片剪辑
    　　我们一开始提到的具有视频采集功能的计算机已经准备到位。注意，在剪辑之前应该首先测试计算机系统的稳定性，素材上载到计算机里后， 不能把素材磁带的内容抹掉！计算机系统并不具有绝对的稳定性，倘若计算机系统出现不可修复的故障而素材磁带又不复存在，可想那是怎样的结果！
    　　带有视频采集卡或者非线性编辑卡的计算机，可以通过IEEE1394接口（也叫Fire Wire, SONY注册为i.Link）将DV磁带里的内容几乎没有损失地上载到计算机硬盘中。当然，某些视频采集卡或者非线性编辑卡也能将模拟的复合（AV或Composite）、S-Video(Y/C)甚至分量（YUV或Component）信号上载到计算机硬盘里。同时，又能通过IEEE1394接口将编辑好的节目以DV质量几乎没有损失地传输到DV磁带上，完成整个影片的下载。
    　　各个视频采集卡或者非线性编辑卡的厂商为它们的产品捆绑了多种的视频编辑软件，如Adobe公司的Premiere, Ulead公司的“会声会影”，Pinnacle公司自主开发的Studio DV等等。无论是哪个厂家捆绑的哪种软件，基本上都包括素材窗口、监视窗口、时间线、特效窗口等。非线性编辑软件的工具相当丰富，能完成的任务也非常多样，因此把一个软件完全掌握透彻，对于一个没有接触过非线性编辑的人而言，也是比较困难的。但是，要掌握一款软件的主要功能，编辑出一部影片，也并非异常复杂。
    　　举常见的Adobe Premiere为例，这款软件已经升级到6.5版本，其主要界面包括素材窗口、监视窗口、时间线、特效窗口等。我们首先把DV摄像机通过IEEE1394连线连接到计算机上，用软件把图象和声音采集到硬盘上。注意，一小时的原始DV素材约相当于计算机硬盘15G的容量，因此，要确保计算机配置有足够大容量的硬盘。其次，我们把硬盘上的素材导入软件的素材窗口。然后，通过在监视器窗口进行剪辑，再把素材拖动到时间线上。在时间线上，我们可以再次精确地调整素材的长度、出点和入点，并调整声音的位置、大小或加入配乐或配音以及字幕。我们还可以在特效窗口里选择相应的特效或转场特技，拖动到时间线的视频轨或转场轨上。最后，我们可以将整个影片通过IEEE1394连线输出到DV磁带上，供电视台播放或参加各种DV影展；或者在计算机内将影片生成为MPEG-1（VCD）或者MPEG-2（DVD）格式，再通过CD-R或DVD-R刻录成VCD或DVD光盘，供多媒体播放器播放；甚至可以将影片输出成压缩数据流，以便在网络上传输下载。
    　　关于非线性编辑软件的详细使用方法，各大书店大量的计算机类图书内有介绍。因此，选购一本符合我们计算机内装配的非线性软件版本的、深入浅出的应用图书，是十分必要的。对于有一定电脑软件应用基础的人士来说，在短时间内熟练掌握一款非线性编辑软件并非难事，关键在于怎样以非线性编辑软件为技术手段，熟悉影片的基本剪辑方法。
    　　首先从整体上把握影片的结构，这个整体可以是整个DV电影的结构，也可以是某个段落的结构。 蒙太奇，是镜头与镜头之间、段落与段落之间排列组合的方法。蒙太奇可以分成多种，基本可以分为 叙事性蒙太奇和表现性蒙太奇。
    　　叙事性蒙太奇用于叙述故事和交代情节，是蒙太奇中最简明和直接的表现形式。叙事性蒙太奇通常包括： 连续式蒙太奇，这是我们运用最多的一种形式，按照电影的叙事顺序和情节结构的发展，让影片条理分明、层次谨然地发展下去； 平行式蒙太奇，即把发生在同一时间段内不同场合发生的事件平行地叙述出来； 交叉式蒙太奇，把同一时间、不同地点的平行动作或场面交替叙述，使之相互加强，造成惊心动魄的印象； 积累式蒙太奇，把一连串性质相近、说明同一内容的镜头组接起来，造成视觉印象的叠加； 复现式蒙太奇，让影片前面已经出现的场面重复出现，产生前后呼应的效果； 颠倒式蒙太奇，把剧情由现在转到过去，又从过去转到现在，造成倒叙或插叙的效果。
    　　表现性蒙太奇用于加强情绪的渲染力度，追求镜头间的对应和契合，以获得别致的艺术效果。表现性蒙太奇通常包括： 象征式蒙太奇，即用某一具体事物和另一事物并列，用以表现这一事物的某种意义； 隐喻式蒙太奇，即将外表相同而实质不同的事物加以并列，产生类比的效果； 对比式蒙太奇，即把不同内容、不同画面现象的镜头组接起来，造成强烈的对比关系； 抒情式蒙太奇，这是电影创造诗意的一种手法。
    　　在剪辑过程中首要考虑的就是蒙太奇结构的创建，接下来是对声画关系的考虑。声画关系有三种： 声画同步，即画面的内容就是发声体本身；声画分立，即画面内容不是发声体本身，但表现的是和发声体相对应的人或物，如两个人谈话时画面不是讲话的人，而是倾听的人（反应镜头）； 声画对位，即画面和声音相互对立，产生特殊的效果，如反讽等，例如两个人争吵，声音渐渐变成了犬吠。出其不意的声画组合常常使剪辑达到更高的艺术效果。
    　　当然，剪辑还需要考虑画面的特性，它包括镜头画面的分类 ，以及镜头画面的方向。镜头画面的分类包括镜头景距的变化、用动的变化、角度的变化、速度的变化、技巧的变化；镜头换面的方向则包括画面的方向、视觉的方向、事物运动的方向、地形的方向以及镜头轴线的方向。除此之外，我们还需要考虑 画面剪辑的原则，即画面组接的剪辑点正确，包括画面本身和声音剪辑点正确；画面组接的 逻辑性正确；画面组接的时间和空间正确；主体动作的连贯； 画面造型（包括光影变化和色彩过度、形象对列和构图对位）衔接正确。最后，我们还必须注重剪辑的节奏 ，适当的节奏可以舒缓或加快情节发展的速度。
    　　剪辑本身就是一门复杂的学科，我们只是提出了影片剪辑的最基本要素，而且只是对它们进行了只言片语的描述。但是，那些极富视觉冲击力和艺术震撼力的影片，不也正是在这些最基本要素的基础上诞生的吗？因此，我们需要的是从最基本的做起。
    　　 3. 影片包装
    　　我们的时代是一个花哨的时代，新新人类们制作的DV电影当然也离不开包装。包装的首要原则当然是符合影片本身的风格，而非为包装而包装。不适当的包装可能带来重大的反面效果，如果我们选择不到适合的包装模式，我们宁可只对DV影片做简单的装饰。
    　　影片包装包括包装影片的片头和片尾，如果有条件的话，还可以制作一个短小的宣传片花。这个片花通常可以包括影片的“ 动作主题”，即讲述了怎样一个故事，以及编导摄录人员出镜。片头通常用于叠加演职人员的 字幕，值得注意的是，片头不是要做得越花哨越好，因为片头相当重要的作用是交代一个 具有悬念的片段，吸引观众的注意；片尾则可以是影片的精彩片段、演职人员现场工作实况，甚至主题歌的MTV。切记不要滥用包装，因为我们通常看到的“大片”片尾，也不过是滚动的黑白字幕而已。虽然我们不绝对提倡在影片末尾加上主题歌曲，但是，一首原创的好的主题歌曲，确能为影片增光添彩。
    　　影片包装涉及到的软件，除去非线性编辑软件外，还包括Photoshop, After Effect, Combustion, 3DS max, 甚至Maya软件。这些软件已经足以为你的DV电影带来前所未有的视觉冲击。当然，要熟练掌握这些软件不仅需要一定的美术基础，而学习软件本身也是一个艰苦的过程。
    　　在为DV电影进行包装时，我们一定要问问自己，为什么得为这一个段落进行包装。除非理由充分，否则包装就有被滥用的可能。
    制作完毕
    经过那么漫长而艰苦的努力，我们的DV影片终于制作完成了。虽然它可能存在这样或者那样的不足和局限，但已足够让我们高举起双手，欢呼属于自己的胜利。在DV电影完成之后，我们感谢合作过的朋友，感谢为影片拍摄提供过方便的朋友，但最最重要的，还是让其他许许多多的爱好者们一同分享我们的劳动成果。
    　　我们可以将影片挂在因特网上供网友们下载浏览，我们可以将影片输出成VCD、DVD分发给爱好DV电影的朋友，我们可以召开一个私人的迷你放映会，我们还可以参加国内外各个机构举办的大大小小各式各样的DV电影节和电影展。要知道，越来越多的世界性的电影节都开始为DV电影颁发特别奖项，DV电影已经开始成为全球观众和电影厂商瞩目的项目。
    　　当然，如果你的DV电影属于证照齐全的正规运作，你还可以将它出售给各种和你一样欣赏这部电影的各个媒体。不要忘记，在从计算机硬盘上删除电影以前，一定要确保你已经完好地保留了完好的记录着这部电影的DV磁带，DVD（或者VCD）光盘。
    　　最后，不要忘记把成果与你最亲爱的人们一同分享，因为，他们应该也和你一样，已经迫不及待地想品尝这一道原创的美味！
     
    21:53:01 | 添加评论 | 固定链接 | 写入日志 | 电影
    2007/5/9

    数码 胶片

     

    文/朱昱东

    胶片是每一个电影制作人幻想的发源地，一般的认为，他最能表达光的质感。然而这一言论面临着挑战。DOGMA小组的成功预示着另一种可能性-用数码替代胶片。很快地，这种制作方式成为一种潮流，迅速席卷全球，尤其是第三世界国家。愈来愈多的青年制作人拿起DV摄像机开始了他们的工作。使用数码摄像机拍片，再转拷成FILM，以便在公众电影院上映。这成为电影的未来趋向。

    近年来，以拍摄纪录片《波光粼粼的生命：在此凝视》知名的导演Peter Broderick；以及Mark Stolaroff和Tara Veneruso合组的一家新的电影制片公司--"下一波" （Next Wave Films）极力推动数码运动的发展。他们想籍助数码摄像机的轻便与整个制作流程的简约，来扭转人们对电影制作的认识。并且，这里面最诱人的前提是：大幅度降低制作成本。你只要有了剧作大纲；只要他们觉得你的影片完成度高，在超低成本范围内，便会予以资助。"下一波" 最成功的例子是英国导演克里斯多夫-若蓝（Christopher Nolan）的处女电影《追随》（Following）。这部电影的成功在某种角度而言可谓传奇。若蓝因为这部电影的成功，很快找到更好的拍片机会，在1999年完成了新作《备忘录》。另外上文提及的拉斯-冯-提尔的《白痴》、《破浪》；温特堡（Thomas Vinterberg）的《那一个晚上》（Celebration）、《奇异小子》（Gummo）等等几部DOGMA电影皆由数码摄像机拍摄，最后转拷成16mm或35mm胶片。纪录片方面成功的例子有：《The Saltmen of Tibet》、《纽约通》（The Cruise 导演为Bennett Miller）。波及到国内，一群年轻人自组了DV记录小组，用DV(数码)方式来记录一些东西，表达一些想法。他们的作品主要有：蒋志的《食指》、冯晓颖的《斥力》、杨荔钠的《老头》、朱传明的《北京弹匠》等等。

    这种数码制作方式，改变的不仅仅是电影制作的经济学，更为主要的是他将影片制作从体制、从团队运作的方式里面解放出来，从而成为一种个体写作。这使影片制作者能够最大限度的把握影像，表达一个人的现实或者做一些实验性的拍摄。

    与拍摄胶片一样，影片制作人首先考虑的是采用何种数码摄像机。数码摄像机规格的选择牵涉到后期制作的可能性，所以十分重要。你得考虑在拍摄和后制过程中所有相关的花费，还有每一种录影带转拷成影片的品质；摄影机与附件的轻便性，弹性大小；以及获取设备的难易度。国内一些影片制作人往往依靠自己攒的设备进行拍摄。例如吴文光拍摄《江湖》用的Canon-XL1；冯晓颍拍摄《斥力》用的SONY-VX1000；杨荔纳拍摄《老头》 用的PanasonicEZ1。

    一般而言，目前国内销售的数码摄像机的规格分为四种：

    1、一般消费者数位摄影机（Consummer DV），其价位低，但画质差。这类摄影机常常用于拍摄家庭录影带，而不应被广泛推荐用作拍摄剧情片（但是温特堡就是用此类摄像机拍摄剧情长片《那一个晚上》）

    2、专业消费者数位摄影机（Prosummer DV），3CCD、画质好、解析度高。冯-提尔《白痴》以及纪录片《纽约通》皆用此拍摄。其优点在于有Fire Wire外接埠，也称IEEE1394，用以连接摄影机与电脑Desktop的外设，可以使数码画面和声音在转换中减少损失。保持拍摄的品质。使制作人在家用电脑上就可以完成剪辑、混音、或者作音效。

    3、专业用数位摄影机（Professional DV），是专门设计给专业人士所用的摄影机。他可以提供比一般Mini DV更好的画质；他的种类很多，象是DVCAM，DVCpro等等；因为这类摄影机没有Fire Wire外接埠，所以无法在家里进行剪辑。（Dan Clark 的剧情片The Item，是第一部在桑丹斯电影节入围的数码电影，用Digital Betacam拍摄。）

    4、 高解析度摄影机（High Definition ，HD）提供最高品质的影像，但对于预算微薄的制作人而言，其费用之高难望其项背。

    数码制作有很多优点，例如影片制作人可以拍摄比胶片更高比例的素材。高耗片比提供更多的创意自由度，在制作过程中可以更加具有实验性，更加发挥制作者的想象力。这一点在纪录片拍摄中显得尤为重要。

    还有光线，影像艺术实际上是一种光的艺术。如何处理和表现光的质感，是不容忽视的问题。那么对于光线的要求，数码相对于胶片而言要简便一点。数码摄像机可以在混杂光线下进行录制，在极为微弱的光线下捕捉画面。这样可以保持现场的现实性、同时加快拍摄进度，而且费用也随之降低。只是就光的宽容度而言，数码相对于胶片要来得低一些，所以最好是低度曝光（underexprose），而非过度曝光（overexprose）。那么，通过外接优质监视器可以让你实时监看拍摄画面，随时对光线作出适应的调整。

    当然在拍摄中需要注意的是：尽量不要使用高于1/60或低于1/30 的快门，除非你想要那种模糊不清的效果；尽可能不用自动调光，要依靠手动控制。不要过度滤光，这会使画面锐度降低，引起转胶后大银幕放映时影像失焦。

    数码制作的后期也愈来愈个体化。今天更多的制作人选择一种简洁实用的剪辑方式，那就是在家用电脑上剪辑影片，运用Fire Wire功能，将素材直接输入电脑这种方式可以减少信号衰减，亦可降低费用。事实上，只要配置一台强有力的电脑（可以提供很大的硬盘（hard drive）空间，一小时DV素材需要占用13-5G的储存库）、一张采集卡、一套非线性剪辑软件（专业用Avid；个人用Adobe Premiere 5-1）、声画同步器选用Speed Razor便可建立个人工作站。使你的想象变为现实。要是有更多的钱，可以考虑买一台监视器，有S-video的内接设备；一台DV录音机；更多的数码存储库；和一组扬声器等等。

    数码制作还有很大的潜力。如果影片成功，就可以把它转映成16mm或35mm的，用以参加国际电影节或在影院放映。数码转胶的基本类型有三种：

    1、最低价（画质也最差）方法是使用老一代的映像管（kinescope）。又如稍好一点的trinscope。他们会留下录影带的解析线，这很容易让观众看出来。

    2、使用EBR（electron beam recorder）来消除线条。

    3、更高一级的转拷使用CRT或是用雷射影碟机Laser film recorder。

    然而，早在1999年6月，乔治-卢卡斯的《星球大战前传》便尝试在全美四个城市以数码投影机的方式同时放映。目前，北京也有了数码放映设备。他只需从卫星接受信号，便可实现无胶片放映。这种划时代的放映方式也许预示着-数码技术即将全面替代胶片。

    20:12:14 | 添加评论 | 固定链接 | 写入日志 | 电影
    2006/12/21

    片耗

    35MM一盘400英尺的胶片大约按24格/秒暴光可以拍摄4分多钟。大约价格是1100左右，16MM400尺可以拍摄10分钟左右。感光度高的也贵不了多少。
    新款阿莱studio摄影机基本组购买是300万左右。租用北京没有具体价格，大概是6000元以上。435型6000，535是5000，三型是3500，16MM从800-3000不等。潘那是8000以上，但得提前预定。就张艺某拍〈我的父母亲〉用过一次。
    胶片的消耗看你片比了。我国一般是1：5到8。好来屋拍东西是不计较胶片和用多少潘那机器的。1：50也是它。《六人行》这样的肥皂剧也用两台潘那，一台白金型的要800万以上。《英雄》也没用潘那拍，这个是无法比的。
    13:56:06 | 添加评论 | 固定链接 | 写入日志 | 电影
    2006/11/2

    特兰斯瓦尼亚II （背景故事2）

    吸血鬼：暗夜里寻找生命
    　　
    　　作者：“Arial, Helvetica, sans-serif“
    　　
    　　译者：吴岳添
    　　出版：台湾时报出版社


    　　
    　　吸血鬼：暗夜里寻找生命
    　　
    　　作者：“Arial, Helvetica, sans-serif“
    　　
    　　译者：吴岳添
    　　出版：台湾时报出版社
    　
    　　
    　　那没人黑夜的身影渗出血……
    　　古代有渴血的神灵，中世界出现嗜血的恶魔。
    　　１５世纪，欧洲教会承认，世上有僵 。
    　　叁百年後，大家口耳相传，
    　　吸血鬼害怕大蒜和十字架。
    　　浪漫文学作品让德古拉伯爵享誉全球。
    　　电影中的吸血鬼或战栗骇人，或流露人形。
    　　这在暗夜里寻找生命的灵，
    　　行迹难测，形象多变。
    　　
    　　第一章：血的情结
    　　第二章：教会承认恶灵存在
    　　第叁章：属於吸血鬼的时代
    　　第四章：从血中复活
    　　



    　　第一章：血的情结
    　　
    　　
    　　蛊惑人心的血
    　　
    　　
    　　人类创造了许多在夜里活动的精灵，其中，吸血鬼独具特色；她是僵
    　　，必须吸活人的血才能永远生存下去。吸血鬼应该是产生於与血有关的幻想－－血这宝贵的液体是生命力的象征，人若因受伤失血，便有性命危险。这种关於血的观念可以追溯到人类的远古时代，看来是不会错的。第一个可靠的记载，是在中亚波斯发现的一只史前的陶罐，罐上有一幅画：
    　　一个男人和一个想吸他血的魔鬼搏斗。後来，巴比伦的女妖利利图（Lilitu）以吸儿童的血闻名，这个传说距今也有好几千年了。还有一些作家认为，关於吸血僵 的传说，最早产生在公元前６世纪的中国。
    　　
    　　在地理和年代方面，我们无需详尽考证，便可以知道，自古以来，人类就在想像的世界里杜撰出无数渴血的精灵。无论是在中国人、印度人、马来人、还是波里尼西亚人、阿兹特克人（Azteque）或爱斯基摩人的社会里，都有这方面的证据。这些精灵严格说来，并不能称为吸血鬼：吸血鬼
    　　乃是欧洲文明的产物。古希腊文化是欧洲文明的摇篮，而发端於犹太人信仰的基督教传统，又是欧洲伦理法典的基础，所以我们应该到这些古文明当中，去寻找吸血鬼的起源。
    　　
    　　
    　　
    　　
    　　
    　　

    　　古希腊罗马神话里的鲜血和死亡
    　　
    　　
    　　古希腊人在鲜血和冥界间建立神秘的关联。古希腊史诗〈奥德赛〉（Odyssee）第１１卷里，希腊战士尤里西斯（Ulysses）祭献绵羊的血召英雄们的亡灵。占卜者蒂雷西亚斯（Tiresias）、他的母亲，以及其他死者，在饮了祭献的血後都暂时恢复生气活力，与尤里西斯交谈起来。
    　　
    　　把鲜血和冥界连系在一起的观念，在基督教盛行以前，看来是颇受重视的，所以古希腊罗马神话里有许多吸血的神，它们的外貌像女人，例如人面蛇身女怪和半鸟半人女妖是人头鸟身，会到摇篮吸新生儿的血，或让睡梦中的年轻人元气尽失。恩浦萨（Empusa）是幽灵之神赫卡忒（Hecate）
    　　的侍女，一个长着铜脚的恶魔，可以随时化身为漂亮的少女，诱惑睡梦中的男人。拉弥亚（Lamia）是埃及王柏洛斯（Belos）的女儿，她的几个孩子被众神之父宙斯（Zeus）的妻子赫拉（Hera）杀死。拉弥亚为了报仇，於是变成怪物，吞吃儿童或者吸他们的血。
    　　
    　　人面蛇身女怪、铜脚恶魔和半鸟半人女妖等，与罗马尼亚西部，特兰西瓦亚（Transylvania）地方的吸血鬼无直接关系。不过，表示半鸟半人女妖的字“stryge”，与罗马尼亚人从１７世纪以来称吸血鬼的“strigoi”，两个字竟有点相似。这些古代世界的神就像现代的吸血鬼一样，都趁
    　　受害者熟睡时吸他们的血；但有一点与现代吸血鬼不同，人面蛇身女怪、铜脚恶魔和半鸟半人女妖都不是僵
    　　，而是脱离了躯体的神，要诱惑人时能变成人形。这个特点让人想起基督教时代的女恶魔。这些女恶魔纠缠睡梦中的青年男子，和他们交欢，使他们精疲力竭而失去活力，甚至送掉性命。
    　　



    　　“整个肉体的灵魂，就是它的鲜血”
    　　
    　　
    　　根据犹太教教士的记载，与人面蛇身女怪相当的利利特（Lilith），是巴比伦女妖利利图的前身，在创造夏娃之前是亚当第一个妻子。利利特被亚当抛弃以後，就变成众妖魔鬼怪的女王。她和人面蛇身女怪、半鸟半人女妖一样，也吸婴儿的血，也会让熟睡的年轻男子丧失生气。在希伯来人
    　　眼里，利利特违反了绝对的禁忌，因为摩西律法禁止吃活物的血：“所以，我对以色列的孩子说：‘无论什麽活物的血，你们都不可以吃；因为一切活物的血，就是他的生命；凡吃了血的人，都会受到惩罚。’”（〈利末记〉，第１７章，１０至１４节）
    　　
    　　希伯来人对血始终怀有一种复杂的情结，同时把它看成是生命和不洁的象征。血是身体的灵魂，而生命是神所赐予的，只有上帝才能主宰生死，因此血有神圣的一面。但血同时又与人类的不幸有关：亚当的女伴屈服於魔鬼的诱惑，犯了原罪；因此女人的月经便被视为不洁的伤口，是上帝对
    　　夏娃後裔的惩罚。在希伯来人的传说里，月经是一切不幸的根源。女人在月经期间不得在公共场合露面，一旦她出现了，就会引起灾祸，例如面包不发酵，酒变酸和谷物歉收等等，而且无论如何不能行房，因为她不洁净。所以对希伯来人来说，血有一种灾难性的意涵，凡是有血的地方必有罪恶。
    　　




    　　基督教重振血的声誉
    　　
    　　
    　　〈圣经．新约〉教诲我们，耶稣用自己的血拯救人类。在十字架上殉难前，耶稣和使徒共进最後晚餐，以葡萄酒和面包象征自己的血和身体，并说这血有赎罪的价值。〈约翰福音〉甚至强调血产生的功效，以致早期教皇不得不提出意见，反对只从字面上来解释最後的晚餐。担心一旦这样解
    　　释，一些异教仪式可能会死灰复燃，例如用人祭献，或在仪式上吃人。
    　　
    　　７７２年，法兰克王国查理曼大帝（Charlemagne）制服古日耳曼人的一支－－萨克森人（Saxon），使他们改信基督教。７８５年，他颁布了〈萨克森异教徒地区基督教之权利〉的敕令，迫使萨克森人接受洗礼。依这道敕令，凡是把异教信仰与圣餐中面包和葡萄酒视为耶稣身体和血的想法
    　　混为一谈，以及大办人肉筵席的萨克森人，一律处死。尽管有了这些预防措施和禁令，在中世纪的基督教世界里，血仍然被赋与超自然的能力，而这些能力又得到鬼神学的渲染，由此产生吸血鬼迷信。１１世纪，一些巫师和医生认为血有赎罪的功用，同时滥用对圣母玛丽亚的崇拜。他们开出的医治百病和延缓衰老的药方，竟然是喝处女纯洁的血。
    　　



    　　死后的生命－－附体的鬼魂
    　　
    　　
    　　新柏拉图主义（Neoplatonism）强调极端唯心主义，主张“逃离身体”。这种思想认为人死后还有生命，这是在吸血鬼迷信形成的过程中，基督教所起的另一种作用。身体只是物质的躯壳，所以会腐烂，而灵魂却能在另一个世界里继续生存，以等待在末日审判时复活。罪人若能悔过，尤其
    　　是在死前接受涂油礼的仪式，他们的灵魂就能因赎罪而得到拯救。凡是没有接受临终涂油的人，或者没有葬入圣地的人，例如自杀或被开除教藉的人，是注定不会得救的。按照基督教的解释，这些人就是“受难的灵魂”，既不属於今生，也不属於来世。关於鬼魂和吸血鬼的迷信於焉而生。
    　　鬼魂和吸血鬼不一样，鬼魂是不再有肉体躯壳的幽灵，因而对人无害；吸血鬼则是附体的鬼魂，是被炼狱里跑出来的灵魂所侵占的躯体。

    　　吸血的死
    　　
    　　
    　　１１世纪，有人发现死人的 体离开了坟墓，而且完好无损，一些谣言於是流传开来。德．普朗西（Collin de Plancy）的〈地狱辞典〉，记载了一个事件：１０３１年，在法国南部里摩日（Limoges）开第二次主教会议时，德．卡奥尔（de
    　　Cahors）主教说，他的教区里有个开除了教藉的骑士死了， 体几次被人在离坟墓很远的地方发现。北欧的传说里，也有吸血僵 的说法。爱尔兰的克尔特人（Celt）曾把自己的信仰带到冰岛、斯堪地纳维亚诸国和不列颠群岛等地，所以北欧吸血僵
    　　的传说，可能已与中世纪的基督教结合在一起了。从１２世纪开始，在英国用拉丁文写的编年史里，例如１１９３年梅普（Walter Map）所写的〈法庭琐事〉，以及１１９６年德．纽堡格（William de
    　　Newburgh）的〈英国国教史〉，都找得到类似的例子。这两部着作里有各式各样的故事，都是关於被开除教藉死人的故事。他们每天夜间从坟墓里出来，纠缠自己的亲人，造成一连串离奇的死亡。可是，打开他们的棺木，仍然可以看到体完好无损，而且还沾着血迹。唯一能让他们不再装神弄鬼的办法，就是用剑刺穿 体，再点火把 体烧掉。英国编年史家找不到一个专门的术语来形容这类僵，便称他们“吸血的死 ”（cadaver sanguisugus），其实就是後来说的吸血鬼。不列颠群岛是最早形成吸血鬼迷信的地方，不过一直到文艺复兴时期为止，这种迷信现象还不普遍，并未在当地人的脑海里留下深刻持久的印象。
    　　



    　　传染病和迷信一起流行
    　　
    　　
    　　到了１４世纪，吸血鬼迷信才真正形成风气，主要流传在中欧的东普鲁士（Prusse orientale）、西里西亚（Silesie）和波希米亚（Boheme）等地。以前，迷信吸血鬼是无关宏旨的现象，现在则蔚为气候，普遍的程度不下於同时期肆虐的瘟疫，而且与瘟疫结合了。为了避免传染瘟疫，人们常常不确定病人是否死亡了，便仓促将他们掩埋。几天后打开墓穴时，会看到保存完好但还沾有血迹的体。其实不该把他们想像成吸血鬼，因为这些人在临终时可能痛苦万分，想从棺材里挣扎出来，但徒劳无功，因而受伤流血。後来，在莱恩夫特（Michael Ranft）１７２８年的名作〈随意在坟墓里咀嚼的体〉里，甚至谈到了自我吞食。在迷信风炙烈的１４世纪，吸血鬼传说由於瘟疫而广为流行。１３４３年，普鲁士男爵德．莱登（Steino de Retten）死於瘟疫，葬在德意志古国劳恩布鲁格（Lauenbrug）。然而，在他身後，仍有几个人信誓旦旦，说在坟墓外又见到了他。为了让德．莱登的灵魂安息，人们只好挖开墓地，用剑一举刺穿了他的遗骸。
    　　

    　　１５世纪的两个凶神恶煞
    　　
    　　
    　　１４和１５世纪，吸血鬼迷信在西欧相当罕见。不过在法国，１４４０年的德．莱斯（Gilles de Rais）事件却轰动一时。他至今仍与吸血鬼传说密不可分－－法国小说家于斯曼（Joris-Karl Huysmans）在小说〈在那儿〉（１８９１）里，把他描绘成不折不扣的吸血鬼。
    　　
    　　在英法百年战争期间，德．莱斯男爵是圣女贞德（Jeanne
    　　d’Arc）的战友，贞德遇俘之後，男爵隐退於马什古尔（Machecoul）和蒂福日（Tiffauges）的领地。他後来迷上炼金术，希望在血里发现点金石的奥秘，以获得财富和权势。这些实验使他丧失心智，把大约叁百个儿童折磨至死。其实，德．莱斯这号人物更符合吃人妖魔，或法国童话中，杀害六个妻子的蓝胡子形象，但长长被归类为“吸血鬼”。
    　　
    　　比德．莱斯更能代表吸血鬼的，是多瑙河畔瓦拉奇公国（Valachie）的督军弗拉德四世（Vlad IV）。他有两个绰号：“特普”（Tapes，施木桩刑的人），以及“德古拉”（Dracula，魔鬼或龙的别称）。弗拉德曾打败来自奥图曼（Ottoman）帝国的入侵者，解救了自己的国家，成为罗马尼亚的民族英雄。但他是吸血的暴君，为了作乐而把上千万的人用尖木桩戳死。弗拉德的暴虐行为，替当代的许多编年史家增加丰富的素材，把他写成一个传奇人物。现在，他的名字已与吸血鬼分不开了。他的残忍行径在四百年後，引起英国作家史托克（Bram Stoker）的注意，写成〈德古拉〉一书，创造了一则现代神话。
    　　




    　　第二章：教会承认恶灵存在
    　　
    　　
    　　１４８４年，意大利教皇英诺森八世（Innocent VIII）批准出版〈武术之 〉。编写此书的是道明会的两个修士：斯普朗瑞（Jakob Sprenger）和克拉默（Heinrich
    　　Kramer），他们研究调查的对象，是鬼魂、与睡梦中男人性交的女恶魔，以及奸污熟睡妇女的梦魔。有了教皇的背书，教会正式承认世上有僵 。此举不啻为一记晴天霹雳，如此一来，各种妖魔鬼怪很快就应运而生了。
    　　
    　　
    　　
    　　
    　　“僵 ”，撒旦的帮凶
    　　
    　　
    　　１６世纪下半叶，吸血鬼迷信方兴未艾，宗教改革运动一展开，这股迷信风也名正言顺地蔓延开来。这个时期的人相信，昔日瘟疫流行时在棺木中自我吞食的死人，现在具有魔力，可从远方让活人死去。有些人甚至声称，他们听过死人在坟墓里咀嚼的声音。德国宗教改革家马丁．路德（Ma
    　　rtin Luther）就曾听罗赫雷（Georg Rohrer）牧师讲过，１５５２年，在普鲁士和西里西亚兴起一项习俗：在死者嘴里放一个石块或一枚硬币，以防死者咀嚼。居民称这些死人“最初的吸血鬼” （Nachzehrer），这个德文字可译成“捕食性动物”或“寄生虫”。在瑞士，喀尔文（John
    　　Calvin）和拉瓦特（Louis
    　　Lavater）等宗教改革运动的神学家，认为炼狱里没有灵魂存在，只能有武术来解释死人何以会复活。１５８１年，拉瓦特出了一本关於夜间幽灵和鬼魂的论着，书上提出假设：显灵的不是死人的灵魂，而是变成死人模样的魔鬼。对神秘学颇有研究的苏格兰国王詹姆斯六世，也就是後来的
    　　英国国王詹姆斯一世，１５９７年发表了论文〈恶魔研究〉，也采用这个观点。此後僵 被认定是魔鬼的帮凶，在欧洲文化中占有一席之地。
    　　
    　　
    　　
    　　
    　　
    　　双手沾满血腥的伯爵夫人
    　　
    　　
    　　１７世纪初期，发生了一件骇人听闻的事，令迷信的匈牙利人异常震惊，那就是１６１１年巴托里（Erzsebet
    　　Bathory）伯爵夫人的诉讼案。伯爵夫人住在塞伊特（Csejthe）城堡建在一座丘陵顶上，位於喀尔巴阡山（Carpates）的匈牙利山区。她被控挟持了住在城堡附近村庄里的少女，并把这些可怜的女孩当成屠宰场里的动物般放血。据当时的编年史记载，受害者有８０至３００人，实际情况有
    　　３００人。正如德．莱斯和“特普”弗拉德的例子一般，看不出这案件有任何超乎寻常的现象；没有人敢断定巴托里伯爵夫人是一具僵 。但是所有的编年史都记载，伯爵夫人在喝受害者的血时非常快乐，甚至把血装满浴盆，用来淋浴，以永久保持自己的青春美貌。
    　　
    　　巴托里伯爵夫人的丈夫，原本是纳达斯第（Ferencz
    　　Nadasdy）伯爵，向来以勇敢无畏着称，总是丢下她在外征战。伯爵夫人在家闲得无聊，得仆人托尔科（Thorko）怂恿，学会妖术，然後派人劫持一些农家少女，加以折磨。１６００年，伯爵去世，伯爵夫人於是更肆无忌惮地胡作非为。助纣为虐的除了托尔科之外，还有她的奶妈尤奥（Ilo
    　　na Joo）、官家乌依瓦里（Johannes Ujvary），以及一个名叫达尔维拉（Darvula）的女巫。
    　　
    　　
    　　
    　　
    　　
    　　巴托里伯爵夫人成为传奇人物
    　　
    　　
    　　十年之内，数十名少女锁在城堡的囚室里，受尽各式酷刑，并且被放血至死。当地少妇失踪事件频传，引起了流言蜚语。
    　　
    　　为了查个水落石出，１６１０年１２月３０日，伯爵夫人的表兄图尔索（Gyorgy Thurso）伯爵，率领一队士兵和骑兵包围城堡。在临攻破城堡的那一刻，堡里都还在进行着血腥残酷的杀戮。
    　　
    　　地牢里除了有少妇的 体之外，图尔索一行人还发现一些仍然活着的女囚，有些人的身上留下无数针孔，另一些人尚未受刑，看来是打算留着以後慢慢折磨用的。
    　　
    　　伯爵夫人由於与王室攀亲带故的而幸免一死，但终身监禁在自己的房里面，窗户和门都堵死，只留下送饭菜的小孔。她的共犯则一律处以极刑。伯爵夫人死后，城堡也跟着荒芜，世世代代受人诅咒。
    　　
    　　巴托里伯爵夫人事件在匈牙利引起了种种流言，说伯爵夫人死后还在施虐加害无辜百姓，从而成为名副其实的吸血鬼。不管怎麽说，史托克在写〈德古拉〉这本小说时，显然受到伯爵夫人这个传奇人物的启发。至今，在许多电影和小说中，巴托里伯爵夫人的吸血鬼形象，出现的次数与德古
    　　拉不相上下。
    　　
    　　
    　　
    　　
    　　吸血鬼迷信蔓延到东欧最偏僻的地区
    　　
    　　
    　　１７世纪，是吸血鬼迷信向巴尔干半岛诸国、希腊、奥匈帝国东部和俄罗斯蔓延的过程中，最重要的一段时期。中世纪时，几乎整个西欧，包括英国、法国，都流传着僵 的事件，连南欧的西班牙和葡萄牙也时有所闻。到了１６世纪，这类现象在西欧日益罕见，但是在东欧反而兴盛起来。
    　　
    　　造成这种差异的原因有好几个，首先是社会学方面的：１６世纪末和１７世纪，东欧诸国人民生活贫困，交通不便，山区更是如此。文艺复兴时期的重大发现很难传到这些遥远的地方，这里除了城市的资产阶级外，居民大多是目不识丁的农民。因为，旅游者所讲的迷信故事，在这些国家很
    　　受欢迎。
    　　
    　　其次是宗教方面的原因：在信奉天主教的拉丁国家里，例如西班牙和葡萄牙，罗马教廷依靠宗教裁判所，与异端邪说和迷信展开斗争。
    　　
    　　然而，在英国这样信仰新教的国家，在斯图亚特（Stuart）王朝统治的时代，宗教改革运动过後，政府和教会两方面开始压制武术，并且大举逮捕女巫。
    　　
    　　至於东方的世界里，实行拜占庭仪式的教会对迷信宽容得多，甚至把吸血鬼迷信纳入自己的礼拜仪式中，希腊的“活 ”传说便是一个例子。
    　　
    　　
    　　
    　　
    　　
    　　从活尸到吸血鬼
    　　
    　　
    　　希腊很早就流传着一种说法：死去的人可以使自己的 体不受腐蚀，而且能离开坟墓。希腊人称这些“活 ”为“vrykolakas”。这些人死后通常都没有埋葬在宗教仪式祝祷过的土地上，因为他们是自杀或被开除教藉的人。
    　　
    　　这些受难的灵魂对人无害，只是想离开肉体的躯壳，教会只要取消开除教藉的判决，就能让他们获得安宁。这类寄生的僵 此时还不叫吸血鬼。关於狼人的传说就在这种情况下产生了。希腊人观念里的活 ，从１６世纪起发生了变化。
    　　
    　　从词源上来说，“vrykolakas”这个词来自斯拉夫语，意思是“狼人”。所以在１６世纪的巴尔干半岛诸国和喀尔巴阡山，人们有同一个词来指不会害人的僵 和危险的狼人
    　　。
    　　至於认为狼人有人形但可以变成狼的迷信，则要追溯到中世纪的鬼神学（demonologie）。匈牙利国王，也是後来的神圣罗马帝国日耳曼王朝的首领西吉斯蒙（Sigismond），在１４１４年的大公会议上，促使教会正式承认了狼人的存在。
    　　
    　　到了１６世纪，狼人传说已遍及整个欧洲，罗马教廷於是决定展开一次官方调查。从１５２０年至１７世纪中叶，欧洲的变狼妄想患者就发现约有叁万个例子，人数最多的地方是法国，以及东欧的塞尔维亚、波希米亚和匈牙利。
    　　
    　　
    　　
    　　
    　　验明正身後走进历史
    　　
    　　
    　　将近１７世纪末，一则关於狼人的流言传播开来，说它们死后就变成吸人血的僵 。西里西亚、波希米亚、波兰、匈牙利、摩达维亚（Moldavie），以及俄罗斯等地，都相继出现了吸血


    　　鬼的传闻，而在希腊，对人无害的活 已变成嗜血的恶魔。
    　　
    　　当时还没有“吸血鬼”这个词，每个国家都用自己特有的词汇来命名这种寄生动物。吸血鬼事件在各地引起了强烈的回响，连在西欧的巴黎也议论纷纷。在法国，深受宫廷赏识的杂志〈优雅信使〉，在１６９４年发行的１０月号还为此出了专刊。
    　　
    　　１７世纪末，“吸血鬼”这个名称还不是约定俗成的名词，但是在东欧诸国里，有关吸血鬼的迷信已经俨然成为一种社会现象。
    　　
    　　不过，这种大恐慌只是由一些谣传所引起的，没有见到任何正式的文字记载。要到１８世纪初，才有结集成册的文献问世，为这种毫无根据的迷信，提供了报告和见证。
    　　



    　　第叁章：属於吸血鬼的时代
    　　
    　　
    　　１８世纪，在启蒙运动推波助澜下，理性赢得胜利，各种迷信严重受挫。独独吸血鬼的迷信大行其道。这股迷信风潮俨然成为社会现象，影响到所有地区，引起了民政、军事，以及宗教等最高当局的关切。
    　　
    　　
    　　１８世纪上半叶吸血鬼迷信蔚然成风
    　　
    　　
    　　面对到处发生的事件，有关当局不得不采取措施，以维持公共秩序。１７１０年，瘟疫流行，东普鲁士深受其害。有鉴於此，当局乃着手调查经人告发的吸血鬼迷信，甚至把一座公墓里的坟墓全部打开，好发现酿成灾难的罪魁祸首－－大家都猜是吸血鬼。因此在奥地利、塞尔维亚、普鲁士
    　　、波兰、摩拉维亚和俄罗斯等地，街谈巷议的话题全是吸血鬼。其中最耸人听闻的案例有两个。一个是名叫普罗戈约维奇（Pierre
    　　Plogojowitz）的匈牙利农民。据说他在１７２５年死后变成了吸血鬼，在基齐罗瓦（Kizilova）这个小村庄里作怪，害八个人死於非命。另一个也是农民，叫帕奥勒（Arnold
    　　Paole）。１７２６年他从一辆装干草的大车上跌下来，摔死后也变成了吸血鬼。帕奥勒被控的罪刑，是造成塞尔维亚梅德韦贾村（Medwegya）的人畜大量死亡。第一个案子有一份官方报告，用德语写成，存放在维也纳档案馆。根据发现手稿的费弗尔（Antoine
    　　Faivre）教授的说法，报告中有一个字“vanpir”，是吸血鬼（vampire）这个名词第一次使用在文献里。
    　　
    　　奥帕勒这个案例，比普罗戈约维奇更引人注目，曾经轰动一时。当局於１７３１年１２月开始正式调查此案，由军医弗鲁肯格（Fluckinger）做笔录，题名〈见闻与发现〉。後交给海杜克（Heiduques）连队的几位军官，以及其他医生附属後，呈送贝尔格勒（Belgrade）的军事法庭。〈见
    　　闻与发现〉於１７３２年发表，并多次再版，引起西欧统治阶层极大兴趣。奥地利皇帝查理四世（Charles IV）就十分注意普罗戈约维奇案件的发展情形；法国国王路易１５（Louis XV），也曾要求李西流（Richelieu）公爵把调查的正式结果写成详细的报告。
    　　
    　　欧洲媒体也为普罗戈约维奇和帕奥勒大费笔墨。〈拾穗者〉（Le
    　　Glaneur）是法国和荷兰合办的杂志，在巴黎凡尔赛（Versailles）很受欢迎。１７３２年３月３日出版的那一期，详尽陈述了奥帕勒案件。文中所用的“vampyre”一字，是“吸血鬼”在法语里首次出现。同一年３月１１日的〈伦敦日报〉刊登的一篇文章里，也用了“吸血鬼”这个词。
    　　
    　　在这两个案件和其他类似的案例之後，不少西方人着手研究吸血鬼迷信的问题，写出一系列论着和文章，在文艺界和大学里也激起无数的争议和论战。
    　　



    　　医生、教士和哲学家的论说
    　　
    　　
    　　在此之前，关於吸血鬼的各种说法，主要还是来自口述的传说、代代相传的故事，以及各种流言或纯粹的胡扯。尽管１８世纪是理性主义当道，然而，有些内容称得上丰富深刻的着作，作者大都是有名的医生和教士，还是记载了吸血鬼迷信的种种现象，甚且加以编写和分析。
    　　
    　　１６７９年，第一部论着在德国莱比锡（Leipzig）出版，书名是〈死者咀嚼现象之历史和哲学〉，作者是罗尔（Philip Rohr）。他把死者在坟墓里咀嚼的现象，解释成魔鬼附身。
    　　
    　　１８世纪，有些人赞同罗尔的超自然观点，另一些人则以理性的名义予以驳斥，把这些现象归结为迷信和无知。这本书在两派之间掀起激烈的论战。
    　　
    　　此外，莱恩夫特创作的〈随意在坟墓里咀嚼的 体〉，１７２８年在莱比锡出版後就成为名着。莱恩夫特在书中驳斥了罗尔的论点，认为就算死人能够影响活人，但再怎麽样也不可能在活人面前现出原形，而魔鬼也不可能进入死人的肉体。
    　　
    　　帕奥勒事件发生以後，坊间冒出许多论着，其中有两本着作值得一提：一是１７３２年斯托克（Christian Stock）所写的〈论吸血的 体〉，另一是１７３３年佐普（Johann Heinrich Zopf）的〈论塞尔维亚的吸血鬼〉。
    　　



    　　教会无意中让吸血鬼迷信成为合理的事
    　　
    　　
    　　面对这样一大批的“科学”论着，教会不可能保持缄默。当时颇负盛名的一本着作，便是出自一位教士之手，他是塞农（Senones）修道院的院长卡尔梅（Dom Augustin Calmet），以注解〈圣经〉闻名。他的书名叫〈论匈牙利、摩利维亚等地的附体鬼魂、被开除教藉的人、吸血鬼或活
    　　〉，於１７４６年分成两卷在巴黎出版。卡尔梅院长的本意是要驳斥吸血鬼迷信，但由於书里列举了大量有关这种迷信的例子，流於登录轶事而称不上成熟严谨的着作。不过，许多历史学家、社会学家和人类学家仍对他的书有兴趣。此外，一些在教会里身居要职的教士，在宣传教会的观点
    　　时，也不时会提到有关吸血鬼的种种传闻。达万札蒂（Giuseppe Davanzati）是意大利佛罗伦斯的大主教，写过〈论吸血鬼〉，１７７４年出版。最重要的例子是教皇本笃１４世（Benoit XIV），原名朗贝蒂尼（Prospero
    　　Lambertini）。他的〈天主赐福和福人列圣〉１７４９年再版时，在第四卷里用了一些篇幅谈到吸血鬼，想以理性来否定它们的存在。
    　　
    　　在法国，〈百科全书〉的作者们对有关吸血鬼的传闻十分恼火。思想家伏尔泰（Voltaire）在１７８７年出版的〈哲学辞典〉里，对此甚表愤慨；哲学家卢骚（Jean-Jacques
    　　Rousseau）则在给巴黎大主教的一封信中，抨击了吸血鬼迷信。启蒙运动正值高潮，吸血鬼迷信居然还蔓延开来，他俩感到不可思议。
    　　
    　　西方出版讨论吸血鬼迷信的论著，功劳有两个：第一，这类迷信过去只是旅行者或外交人员的道听涂说，现在则广为人知；第二，所有人接受了“吸血鬼”这个名称。从前，表示“附体的鬼魂”或吸血者的字眼很多，从１７３２年开始，也就是帕奥勒事件发生以後，大家不约而同改用“吸血鬼”这个词。此字有 “vampyr”、“vampyre”、“wampire”等拼法，相当於拉丁文里的“vampirus”。
    　　



    　　吸血鬼的主要特徵
    　　
    　　
    　　从１８世纪开始，吸血鬼有了叁个特徵：一、吸血鬼是一个“附体的鬼魂”，而不是在空中游荡的幽灵，也不是魔鬼；二、吸血鬼夜间从坟墓里出来吸活人的血，以便延续还魂后的生命；叁、吸血鬼残害过的人，死后也会变成吸血鬼。
    　　
    　　传说中的吸血鬼登上银幕后，形象有了少许改变，有些特点夸大了，有些则简化了。电影里，吸血鬼在镜子里没有映像，这不是吸血鬼共通的特徵。只有在属於日耳曼文化的某些地区，人们相信吸血鬼没有影子，所以也没有映像，因为映像和影子都是灵魂的象征，而僵
    　　是没有灵魂的。此外，银幕上吸血鬼的牙齿又长又尖，其实是小说家杜撰出来的形象，电影工作者为突显影像效果就采用了。“捕食性动物”不必接触到人，就能致人於死地；吸血鬼不同，它们通常不咬受害者，而从皮肤的毛孔来吸血。电影里，蝙蝠总是吸血鬼的化身，原因可能是法国博物学家布封（Buffon）１７６１年时，把拉丁美洲一些吸牛血的翼手类动物（chiroptera，又称蝙蝠）命名为吸血鬼。事实上，传说中的吸血鬼，能够变成蜘蛛或蝴蝶等各种动物，也能变成雾气或麦。很多人以为，大蒜是对付吸血鬼的万灵丹，其实不然，只有在罗马尼亚一带才有这种说法。不过，吸血鬼倒真的只能在夜间出来，鸡鸣之前必须回到坟墓里去。吸血鬼害怕圣水，因为圣水是生命之源；它也怕圣体和十字架。归根结柢，用木桩扎进吸血鬼的心脏，是结束它万恶生命的最好办法，但电影终究只是电影，这一招并不是次次见效。
    　　

    　　如何辨认吸血鬼？
    　　
    　　
    　　从１８世纪关於吸血鬼迷信的论着，以及１９世纪相关的调查中，我们大致可以得出吸血鬼的主要特徵。不过，在欧洲不同的国家里仍有许多变种吸血鬼。一般来说，吸血鬼埋进坟墓几个星期後，体不会变硬，也没有腐烂。另一个特点是它的毛发生长异常，乱蓬蓬的眉毛连成一片，手掌也长出毛来。罗马尼亚的吸血鬼往往有一根长毛的短尾巴，遇到热气就会变粗，据说有了这尾巴，吸血鬼就有超自然的能力。
    　　
    　　在吸血鬼迷信甚嚣尘上的时候，为了辨别罪魁祸首，人们牵来一匹毛色纯黑或纯白的公马，让它奔驰在墓地上。这匹马从未交过尾，驾驭它的人也要是个童男。如果坟墓里有吸血鬼，马就会直立起来。坟墓附近的地面上若有小洞口，也是墓里有吸血鬼的证据，因为吸血鬼会化成雾气从这些洞口里出来。吸血鬼和女人结合後生下来的人，能一眼就认出吸血鬼。这种人在塞尔维亚叫作“旺比里奇（vampiritch，或vampirovitch），在波希米亚和匈牙利两地，它们则叫“当比莱斯”（dhampires）。
    　　



    　　变成吸血鬼的方法
    　　
    　　
    　　理论上来说，每个人在死后都可能变成吸血鬼，不过某些人特别有可能，例如被开除教藉的人、自杀者、暴死者、巫师、早夭的樱儿，以及去世后没有举行基督教葬礼的人。有些人生来就注定是这种悲惨的命运，例如出生时嘴里有牙齿，或者“头上一胎膜”的人（就是头顶上覆盖着一块羊膜或胎盘）；眼珠的颜色极深或呈很淡的蓝色；长着一头红棕色发，像出卖耶稣的使徒犹大（Judas），或者身上长红斑。
    　　
    　　这些人死後，在装进棺材和埋葬时要倍加小心。在罗马尼亚，当地人用一根钉子钉进死者额头，把他的身体用针刺穿，或者涂上在圣依纳爵（Saint- Ignace）日里宰杀的猪的油脂；这一天是２月１日，纪念叙利亚安提阿城的主教依纳爵。为了防止吸血鬼的灵魂回来附体，要在死人嘴里放一样东西，例如在罗马尼亚是放一瓣蒜，在希腊是放一块圣餐中的饼，而在萨克森则是一个柠檬。为了不让 体离开坟墓，大家就把它钉在棺材的底板上。
    　　
    　　在捷克北部苏台德山区，人们把体裹在形状像长袜的线袋里，吸血鬼每年只能拆开一个网眼。在俄罗斯，棺木里要放一些罂粟的种子，如此一来，吸血鬼每天夜里都要数数种子有多少粒。自杀者和开除教藉的人，死后总是埋葬在两条路的交叉路口上。塞尔维亚人为了使住宅不遭受吸血鬼的攻击，常常用柏油在门窗上画一个十字架；罗马尼亚人则在所有的房间里都挂上大蒜瓣，还用大蒜擦拭门窗、壁炉和锁孔。至於在俄罗斯，人们把罂粟的种子或者蔷薇的刺，撒在所有通向墓地的道路上，这样一来，吸血鬼就不得不把它们一个一个拣起来。
    　　



    　　“大修”，吸血鬼之死
    　　
    　　
    　　为了斩草除根，就必须用木桩刺穿吸血鬼的心脏。在俄罗斯是用山杨木，这种木料是用来制作十字架的。其他国家则多半用山渣树木，让人联想起耶稣受难时所戴的荆冠。至於在南斯拉夫的达尔马提亚（Dalmatia）地区，及阿尔巴尼亚（Albania）的人，倒是用由牧师祝福过的匕首。
    　　
    　　罗马尼亚人把这种仪式称为“大修”（grande reparation），要在拂晓时分进行。主持仪式的人必须用木桩一下子刺中心脏，否则吸血鬼可能复活。如果体没有化成飞灰，就用掘墓的铲子砍掉脑袋，再把 体烧成灰後随风飞扬；要不然就把 体掩埋在两条路的交叉口上。
    　　



    　　迷信是否已经结束？
    　　
    　　
    　　１８世纪末，在德国和法国的大学和文艺沙龙里，吸血鬼迷信仍是重要话题。不过，昔日让人伤脑筋的超自然事件，现在却变得罕见了。启蒙运动带来的实证主义观点，在欧洲最偏僻的地区也逐渐普及开来。瘟疫大流行的时代过去後，吸血鬼迷信也渐渐退烧。１９世纪仍有关吸血鬼的记载，但已不若以往受人瞩目。欧洲工业化之後，人们的生活方式逐渐改变，旧时的迷信都渐渐消失。然而在喀尔巴阡山一带，吸血鬼的迷信今天依然存在。
    　　
    　　启蒙运动鼓吹科学精神和理性思想，消弭了有关吸血鬼的传闻，却未能阻止人在想像世界中赋与它各种面貌。为了反对无处不在的唯物实证主义，为了对往昔神奇美妙的事物一抒怀旧之情，浪漫主义文学运动一起，吸血鬼传说很快就死灰复燃。早在１７４８年，有个叫奥森费尔德（Ossenf elder）的德国人，就写了一首短诗，预示吸血鬼即将透过文学而复活。
    　　



    　　第四章：从血中复活
    　　
    　　
    　　“在我面前站着一个高大的老人，他刚修过脸，只留下两撮白色小胡子。从头到脚穿得一身黑，没有其他颜色。”１８９７年，史托克的书使吸血鬼生机再现。进入文学之後的德古拉，看起来既虚幻又真实，而这两个世界之间，往往仅有一线之隔。
    　　
    　　史托克小说是英国维多利亚（Victoria）时代的产物。小说为吸血鬼迷信写下新页，既让吸血鬼传说得以复活，也让它历久弥新，但同时又深深改变了这种传说的意义。但应该强调一点：德古拉并不是出自某一个偶然的、突发的想像，而是启蒙运动末期就出现的一种文学传统所酝酿的结果 。
    　　
    　　
    　　
    　　理性思想胜利
    　　
    　　
    　　从１８世纪下半叶起，工业革命逐渐改变欧洲的面貌，这个新世界里不再有巫婆、魔鬼和鬼魂。吸血鬼虽然源自人类的远古时代，却是欧洲人想像出来的新奇事物。在启蒙时代初期，乡村式的，由迷信的农民居住的欧洲，吸血鬼迷信体现了人类祖先的一切恐惧。经过１８世纪《百科全书》编辑群的分析、解释乃至嘲讽，吸血鬼确实是该消失，称为博物馆里的一件陈列品。实际上，从１８实际下半叶开始，科技进步造成的奇迹使人们赞叹不已，报刊已不大谈论吸血鬼了。
    　　
    　　１９世纪初，报上还提起匈牙利或塞尔维亚的一些村庄，说那里的人仍然会打开坟墓寻找吸血鬼，但是读者对这话题已不感兴趣。随着治金术、铁路和煤气照明等新事物一一到来，欧洲人的生活方式眼看就要发生大变化。
    　　
    　　工业革命迅速改变了欧洲的面貌，在英国、法国和德国，新的社会形态相继诞生。这种新的社会里，既不再有过去的想法和迷信。实证主义的科学获得胜利，从事工商业的资产阶级所形成的意识形态居主导地位，这个意识形态又是以劳动、盈利、宗教，以及各等级的尊重为基础，是社会秩序的支柱。１９世纪下半叶维多利亚时代的英国，忠实地呈现这种社会文化的枷锁：一切偏离礼仪和既定价值的东西都打入冷宫，受到严厉的压抑。然而就在这种时代氛围下的英国，史托克笔下的〈德古拉〉诞生了。
    　　



    　　浪漫主义兴起，吸血鬼迷信复苏
    　　
    　　
    　　１８世纪末的浪漫主义，可以看成是启蒙运动时期的实证主义和工业革命的否定。在德国的浪漫主义者，延续资产阶级在文学上兴起的“狂飙运动” （Sturmund Drang）；而在英国，浪漫派承袭怪异幻想文学的“哥德式”（Gothic）小说。它们强烈反对当时流行的理性主义和唯物主义，宣称个人比团体重要，感情和激情比冷漠而可观的逻辑更胜一筹。他们怀念过去相信奇事的时代，宁愿从古代和中世纪汲取创作灵感，而不以现代世界为素材。
    　　
    　　１９世纪初开始，英国的第二代浪漫主义者就对超自然的现象兴趣浓厚，并用诗歌再现了吸血鬼传说。这种吸血鬼迷信往往深具寓意，通常也模仿了上一代德国作家，布尔格（Burger）的〈莱诺勒〉（１７９３）和歌德（Goethe）的〈科林斯的未婚妻〉（１７９７），把死神表现为来自冥界的少女或少男，人若和他们拥抱便会死去。吸血鬼传说从此敷上一层浓厚的情欲色彩，成为浪漫主义者最喜爱的题材。昔日，卡尔梅笔下的僵不会勾引妇女，他所描写的吸血鬼传说里，也不包含任何性的意涵；现在，吸血鬼传说改变了。
    　　
    　　受到古代传说和中世纪民谣的影响，浪漫主义诗歌里出现的迷人吸血鬼，也都是些要人命的女人，例如英国诗人柯律芝（Coleridge）〈克丽丝特贝尔〉里的杰拉丁；济慈的〈无情的美人〉和〈拉弥亚〉也是很好的例子。对诗人来说，这些女人是否吸人的血无关紧要，关键是她们能同时让人体验快乐和死亡，而 “受害者”也完全心甘情愿。这就表示，在吸血鬼和被吸血的人之间，有一种施虐和受虐的关系，这种关系在今天的幻想文学中仍然找得到。
    　　
    　　浪漫主义时代以後，文学中仍然可见一种写作惯例：用吸血鬼代表致命的女人。１８６６年，法国诗人波特莱尔（Charles Baudelaire）在〈吸血鬼的变形〉里，把这种女人写成堕落的花痴。散文世界里，要人命女人的例子也俯拾皆是。法国诗人戈蒂耶（Theophile
    　　Gautier）的〈多情的女 〉里，有一位迷人的克拉丽蒙德（Clarimonde）；爱尔兰作家勒．法努（Le Fanu）的〈卡蜜拉〉里，女主角诱人而神秘。当然还有德古拉城堡里叁名美丽的女俘，哈克见到她们，一度因把持不住而心猿意马。
    　　



    　　吸血鬼进入散文世界
    　　
    　　
    　　吸血鬼如果只出现在诗歌中，也许不会那麽受大众欢迎。要不是波里道利（John William Polidori）把吸血鬼引进了散文领域，在中篇小说〈吸血鬼〉里塑造主人翁吕特温（Ruthven）爵士，史托克恐怕永远也构思不出德古拉这个角色来。事情要从１８１６年７月的瑞士日内瓦说起。英国诗人拜伦（Byron）和人打赌，要写一部以吸血鬼达尔韦（Darvell）为主角的小说。这部小说後来未能完成，但是拜伦把小说的情节告诉了他的秘？书兼私人医生波里道利。波里道利对拜伦不满，最後与拜伦分道扬镳，离开瑞士，１８１７年回到英国。这时，波里道利开始写一部中篇小说，以拜伦未完的故事为大纲，不过更换了人物的名字。吸血鬼达尔韦变成了吕特温爵士，是个随便勾引良家妇女的浪荡子，性格、作风与拜伦本人神似。１８１９年４月，〈新月刊〉发表了这篇小说，主编私自把小说的作者改成拜伦。这麽一来，债台高筑的波里道利更是雪上加霜，埋没於拜伦的盛名之下，很快就被人遗忘；小说则不然，不但再版多次，还译成法文。１８２０年，法国作家诺地耶（Charles Nodier）把小说改编成戏剧；１８５２年，法国小说家大仲马（Alexandre Dumas）也拿来改编。仗着拜伦的名气，波里道利的故事掀起一阵吸血鬼风潮，甚至引起一连串抄袭之作。
    　　
    　　吸血鬼迷喜欢到专演恐怖戏的剧院，向他们的偶像齐声喝采。诺地耶的〈吸血鬼〉於１８２０年上演，１８２３年重映，圣马丁门剧院里经常满座。其他以吸血鬼为骨干的创作，还有情节剧、通俗剧和喜歌剧。
    　　
    　　波里道利的故事，让吸血鬼在文学中占有一席之地。由这个故事，大众了解了这个角色，也塑造了诱惑者的贵族吸血鬼，史托克的〈德古拉〉便是这种角色的化身。
    　　



    　　恐怖故事大流行
    　　
    　　
    　　１８５０年开始，戏剧和通俗文学里的吸血鬼，不再像刚出现时那样时髦了。由於一再炒冷饭，以此为题材的作品数量减少，品质也大为低落：在欧洲大部分国家里，大众对吸血鬼已经感到厌倦。只有维多利亚时代的英国，对幻想和恐怖作品的兴趣不减反浓。
    　　
    　　英国人迷恋超自然现象和死亡场面，不是一天两天的事，而是这个有着悠久历史的民族向来的传统。英伦叁岛一向是幽灵之乡，这里的人喜欢恐怖的故事。工业革命间接加强了这种传统。在追求物质享受但虚伪透顶的维多利亚时代，众人认可的价值只有工作、金钱和宗教，幻想作品於是成为理想逃避方式。在骇人的故事里，事物的秩序受到嘲弄，既定的道德规范也受到质疑，所以阅读这类故事就成了一种发。１８４０年起，廉价杂志大行其道，连载的是又臭又长，糟糕透顶的故事。其中有一部长篇小说〈吸血鬼瓦尔内〉，於１８４７年结集出版，作者不详。
    　　




    　　卡蜜拉，德古拉的祖先
    　　
    　　
    　　在１９世纪后半的几十年里，鬼魂故事热横扫英国社会的各个阶层，连小说家狄更斯（Dickens），以及作家布尔沃-利顿（Bulwer- Lytton）等知名人物也欣然动笔。当时的社会制度虚伪至极，只要用的是隐语，让既定的道德规范在结局获胜，那麽无论写出多可怕，多淫秽的故事，都可以逃过书报审察官的法眼。
    　　
    　　１８７１年，就是在这样的气氛里，勒．法努的〈卡蜜拉〉出版了。旧时迷信吸血鬼的传统竟得复兴，史托克的〈德古拉〉呼之欲出。〈卡蜜拉〉这部中篇小说追根溯源，把故事背景安排在施蒂里亚（Styrie），那是吸血鬼出没的地方。小说的主要人物是卡恩斯坦（Millarea von Karnstein）伯爵夫人，又名卡蜜拉，俨然是巴托里伯爵夫人的化身。勒．法努巧妙利用了吸血鬼迷信中的性的因素，把女主角描绘成一个淫荡的女人，在维多利亚时代的道德观中，是罪大恶极的写照。故事结尾，罪恶终於在上帝的力量下溃退，所以具有教育意义；但是女吸血鬼与女性“受害者”之间的关系暧昧不清，而同性恋在英国算是一种罪行，因此，这个故事同时也有引诱人犯罪的嫌疑。就这样，勒．法努在尊重官方道德规范的同时，也满足了读者们脱离常轨的趣味。後来史托克得知 中叁味，创作时也师法这种写作技巧。
    　　



    　　德古拉〉和吸血鬼在１９世纪再创新猷
    　　
    　　
    　　１８９７年出版的〈德古拉〉，在用文学表现吸血鬼迷信的历程上确实是个转捩点。这部小说复兴了１８世纪一度流行的“哥德式”精神，又让吸血鬼迷信再度出现，为一则流传至今的现代神话奠定基础。
    　　
    　　小说缔造了如此成就，作者史托克若有机会知道，大概会吃惊－－他并不是一位专业作家。史托克原本在友人艾尔文管理的莱森戏院里当舞台监督，只把写作当成一种兴趣，就像法国画家安格尔（Ingres）偶尔也拉拉小提琴一样。直到剧院１９０３年关门之後，他才成为专事写作的小说家。史托克从小就喜欢阅读一些幻想故事，波里道利的〈吸血鬼〉、〈吸血鬼瓦尔内〉、〈卡蜜拉〉，以及译自德文，在１８６０年出版的小说〈神秘的陌生人〉。他都耳熟能详。後来，史托克自己也想写一个吸血鬼的故事，於是参阅了有关吸血鬼迷信的资料，以及特兰西瓦尼亚的传说，尤其仔细读了杰洛（Emily Gerard）的〈在森林那方〉，杰洛是传协会“金色黎明”的成员，学会了神秘学和魔法，书里不时出现有关魔法的叙述。此外，在匈牙利布达佩斯（Budapest）大学教授东方语言的范贝里（Arminius Vambery），对中欧的历史和民间传说了如指掌。史托克与范贝里见面，对小说的写成产生决定性的影响。范贝里有以此途径伦敦，向史托克讲诉了真有其人的德古拉，也就是“普特”弗德拉的故事。史托克为这个富有异国情调的响亮名字所吸引，决定用它来当小说的主人翁。〈德古拉〉１８９７年出版，当时作者删去的第一章，後来由史托克的遗孀於１９１４年另行出版，取名为〈德古拉的客人〉、其中有个女爵德．格拉茨（Dolingen de Gratz），是模仿卡蜜拉的。
    　　



    　　哈克动身前往特兰西瓦尼亚
    　　
    　　
    　　一般人主要是从电影认识〈德古拉〉这部小说，然而原着搬上银幕前已先经过改编，所以有必要概述一下小说的内容。青年乔纳森．哈克是公证人的书记，奉派前往特兰西瓦尼亚，与一个叫德古拉的伯爵洽谈一桩生意，因为伯爵想购买英国的一处房产。一日，哈克在翻阅一本小说时，发现它像是一份档案，其中有信件、日记等等。他由此文件里发现一个可怕的 密：德古拉伯爵是一具僵，一个夜间从棺材里爬出来吸人血的吸血鬼。勇敢的年轻人於是跟踪监视伯爵的罪刑，善恶双方也展开一次又一次的对决。开始时，代表恶的德古拉占上风，看上哈克未婚妻米娜（Mina）的朋友露西（Lucy），不幸的露西血被吸干，然後死去。但是象征善的哈克扭转颓势，最後和米娜、范．赫尔辛教授，以及美国人昆西．莫里斯（Quincey Morris）等人一同战胜了吸血鬼。莫里斯用匕首刺穿德古拉心脏，德古拉立刻化为灰烬消失了，米娜得以从魔法中解脱。
    　　
    　　史托克的小说采用新闻体的写作方式，让读者可以如临现场般看着主人翁，如何发现恐怖情事，如何与恶势力抗争。〈德古拉〉是这类型小说中的经典，再现了英国“哥德式”小说的风格，一座中世偷某潜ぃ行┎糠忠殉蟹闲妫裨崴?的地下室里隐藏着可怕的秘密。然而故事发生在19世纪末的现代，小说的部分情节在伦敦展开，而且不断提到医学上的最新发展，特别是伦费埃尔德的病例所涉及的精神病学，这是医学的新领域。这部小说援用可徵信的资料，首开幻想文学之先河。史托克曾在大英博物馆的图书馆里待上好些天，查阅各种有关吸血鬼的迷信，以及特兰西瓦尼亚的历史、地理、风俗和民间传说等方面的资料。史托克小说里的德古拉伯爵，具备传统吸血鬼的所有特点：没有映像，害怕大蒜和十字架，可以随意变成动物的模样，只能在夜间活动，只靠血来维持生存。尽管〈德古拉〉读来有些沉重，且技巧不甚成熟，仍被视为幻想文学的杰作。此书经常再版，且译成多种语言。它启示了大量的文学作品，而且创造了一个神秘的形象，这形象到了20世纪将更见鲜明。
    　　

    　　“本世纪最美的小说”
    　　
    　　
    　　〈德古拉〉一出版便大获成功，受到好评。虽然它的声望在今天已大不如前，因而未能成为一部传世之作，当时英国报界却非常支持它：〈蓓尔美尔街新闻〉认为它“极其出色”；〈每日邮报〉甚至将它与布朗特（Emily Bronte）的〈咆哮山庄〉，以及爱伦坡（Edgar Allan Poe）的〈厄舍古厦的倒塌〉等英国表现主义文学的杰作相提并论。维多利亚时代的读者酷爱超自然的故事，德古拉这个角色则具有能迎合他们阅读取向的一切特点。
    　　
    　　小说的善恶二元论恰到好处，让美德战胜罪恶，所以符合既定的道德规范。此外，德古拉这个魔鬼般的人物，无论怎样装扮都是邪恶的化身。他来自欧洲大陆一个遥远的国家，企图扰乱英国社会的合谐秩序，这一点，多少满足了维多利亚时代人们潜在的排外心理。在小说的某些段落里，隐约可见肉欲的流动，这算是给读者一种新的兴味，因为在礼教和道德的约束下，大家不敢公开承认情欲的存在，视之为禁忌。今天的读者与小说间已有隔阂，会认为这部假道学之作淫秽不堪，描写吸血鬼和受害者之间的性关系。它也是一部颠覆色彩浓厚的小说，因为受伯爵控制的人，都是些维多利亚时代的
    　　平凡小人物，而竟获胜。
    　　

    　　20世纪产生的传说
    　　
    　　
    　　〈德古拉〉出版後大受欢迎，但在作者史托克的有生之年里，并没有成为一则神话。德古拉远不如神探福尔摩斯（Sherlock Holmes）那样家喻户晓，史托克的名声也无法与柯南．道尔（Conan Doyle）相比；毕竟道尔曾收到成千读者的来信。让史托克的小说成为传奇的，首推戏剧，电影则尾随其後。
    　　
    　　１９２４年６月，史托克去世已１２年，〈德古拉〉由迪恩（Hamilton Deane）搬上舞台，首次在英格兰中部的德比（Derby）上演。主人翁的装扮－－晚礼服和黑披风，从此成为现代吸血鬼共同的特色。１９２７年６月，该剧在伦敦重映，大获成功，同年９月跨越大西洋，在美国纽约百老汇（Broadway）上演。扮演伯爵的演员，是原籍匈牙利的贝拉．卢戈西．布拉斯科（Bela Lugosi Blasko），他后来在电影中把这角色演得丝丝入扣，德古拉终於成为一个传奇人物。
    　　
    　　１９３１年，布朗宁导演的〈吸血狂魔〉，是根据史托克小说改编的第一部有声电影，主角是贝拉．卢戈西。不过在此之前，有一部穆瑙（Friedrich Murnau）所导的默片〈吸血鬼诺斯菲拉杜〉，堪称是德国表现主义的杰作。但此片１９２２年上映时并不受观众青睐，原因是它涉及一桩违反着作权的官司。另外还有一部世界名片，是１９３２年丹麦导演德莱耶（Carl Theodor Dreyer）拍摄的〈吸血鬼〉、这部随意改编〈卡蜜拉〉的影片固然令人赞叹。不过，与布朗宁的影片相比却大形失色。因此，关於德古拉的现代神话，可说是产生於１９３１年的好莱坞，而由这时候到１９５８年为止，吸血鬼类型电影以美国人的创作居多。
    　　
    　　会在美国，又发生在这段时期，并非出於偶然：美国当时正处於历史上一个最黑暗的时期。１９２９年，纽约华尔街金融行情暴跌，数百万人破产。对大部分美国人来说，与其他电影中的妖魔相比，德古拉身上凝聚着由经济危机所引起的仇恨和焦虑。德古拉具象征意义，是受人憎恨的陌生人，大家把社会上的一切苦难都归咎於他。而贝拉．卢戈西的匈牙利口音、苍白面容和邪恶微笑，都有助他把角色诠释得唯妙唯肖。
    　　
    　　第二次世界大战结束前，这部影片在美国还启发了许许多多的通俗文学。在这类文学作品里，德古拉及其潜意识中，德古拉一干人等，分别代表布尔什维主义和纳粹主义。最初的传统由此产生了奇特的变化。
    　　



    　　传说驰名国际
    　　
    　　
    　　５０年代，美国的通俗文化渗入了共产主义集团之外的所有国家。德古拉已是“美国生活方式”的一部分，这则传说也几乎随美国文化传遍世界各地。吸血鬼电影在意大利、西班牙、墨西哥，甚至菲律宾上演。德古拉本人也更换模样：１９５８年，在费雪〈Terence
    　　Fisher〉的影片〈德古拉的噩梦〉里，英国演员克里斯多佛．李（Christopher Lee）继贝拉．卢戈西、夏内（Lon Chaney）和卡拉定（John Carradine）之後也扮演德古拉。克里斯多佛．李长得和卢戈西不大一样，所以他赋与吸血鬼伯爵全新的形象：五十来岁、高大英俊、两鬓花白、举止威严，神情兼富贵族的优雅和兽性。德古拉从此拥有又长又尖的獠牙，只要一张开嘴就会露出来。克里斯多佛．李在１２部影片中扮演史托克笔下的这号人物，直到演腻这个角色为止。１９７６年，莫里纳罗（Edouard Molinaro）把克罗茨（Clande Klotz）的小说〈巴黎吸血鬼〉改编成喜剧片〈德古拉，父与子〉，克里斯多佛．李在影片中以戏谑的演法嘲讽自己过去的表演。对那个年代的人来说，克里斯多佛．李的演技已是出神入化，所以后来扮演德古拉的演员大都只是模仿他而已。
    　　
    　　到了１９７９年，德古拉在银幕上的形象发生极为明显的变化。这时有两部差别很大的电影偏离传统的形象。第一部是德国巨匠荷索（Werner Herzog）重拍的〈诺斯菲拉杜〉，主角克劳斯．金斯基（Klaus Kinski）又恢复成穆瑙影片里，主角施雷克的打扮：秃头，尖得不像样的耳朵，一张鬼魅般的面孔。第二部是美国导演约翰．贝汉（John Badham）的〈月黑风高〉，片中由法兰克．兰吉拉（Frank Langella）饰演的德古拉，既年轻又迷人，魅力难以抗拒。
    　　




    　　从电影到现代世界
    　　
    　　
    　　然而有一点一定要强调，吸血鬼电影并非只取材於〈德古拉〉这部小说。勒．法努的中篇小说〈卡蜜拉〉也曾经多次搬上银幕，最浪漫动人的也许是罗杰．华丁（所拍的〈死於温柔乡〉、巴托里伯爵夫人在银幕上也大放异彩，女伶德尔菲娜．塞利格，在库梅尔的影片〈红唇〉中，用迷一般的美丽容颜，成功诠释了这个角色。当代电影试图摆脱老套的体裁，於是吸血鬼的题材再度获得新生。例如在〈千年血后〉和〈恶夜之吻〉等片中，吸血鬼的形象都非常现代化。靠着电影、文学、电视和漫画，史托克留给我们的吸血鬼传说才得以流传下来。但是在流传的过程中，随着环境和人们意识形态的改编，吸血鬼传说的意义也有所不同。
    　　
    　　吸血鬼今天已世俗化：不再害怕大蒜或十字架，丧失大部分魔力；抛弃了贵族头衔和喀尔巴阡山的城堡，混入现代化城市的人群中。现代吸血鬼仍是在夜间吸血的动物，有些方面却算得上迷人，甚至令人产生好感，介於传说中的吸血鬼，以及史托克的〈德古拉〉这两个极端之间。尽管有这些不同面貌，现代吸血鬼仍然和古代的人面蛇身女怪，以及特蓝西瓦尼的僵 一样，体现了我们对鲜血、黑夜、生死的迷惑和不安。
    16:38:31 | 添加评论 | 固定链接 | 写入日志 | 电影

    特兰斯瓦尼亚

    怪鸭历险记

    【原 片 名】Count Duckula

    【出品年代】1988年

    【出品公司】Cosgrove-Hall Productions

    【国别归属】英国

    【剧集总数】65集

    【内容简介】 怪鸭故事情节荒诞离奇，颠覆了传统故事中对恶魔的描述，虽然在音乐和画面上营造出一种令人毛骨悚然的气氛，但是恰恰这些设计却成为了故事搞笑的手段，使故事充满了强烈的对比。全剧的所有人物都是禽鸟造型。达寇拉，是居住在特兰斯瓦尼亚城堡里吸血伯爵。虽然暴露于阳光或者被木桩刺透心脏都会让他死去，但是他却能够通过一种神秘的仪式再次地复活。然而，当最近一次仪式举行的时候，本该倒入棺材的血液错被错拿成了蕃茄汁——于是，重生的达寇拉伯爵变成为了一只只会吃素、略有点神经质的绿鸭子。他有两个仆人：雨果，是一只年迈的老鹰，一辈子都在这个城堡里做管家，对达寇拉家族忠心耿耿。女仆南妮负责照顾达寇拉伯爵的饮食起居，不爱走门，总是撞墙而入，令人哭笑不得。 达寇拉伯爵还有一个死敌葛斯威恩博士，在原著中是著名的除妖大侠范海辛，在这部动画片里，却成了一个戴眼镜的鸭子，他发誓要除掉吸血鬼伯爵，执著地追杀达寇拉。还有四个大笨贼，他们总是觉得这个城堡里会有宝藏，可是没有一次得逞。达寇拉伯爵居住的城堡很神奇，可以瞬间移动，所以达寇拉总是能够随心所欲的到世界各地冒险，但是城堡的移动是有时间限制的，时间一到，自动回到特兰斯瓦尼亚。故事就是围绕着这些人物展开的，一次又一次冒险旅行，一个又一个搞怪的情节，带我们走进这个恐怖的鸭子世界。这个故事里面充满了笑料与调侃，有一种无厘头式的幽默，是对英国传统故事的改编，让人以一种轻松的心情来观看吸血鬼主题的动画片，带给了我们非常多的欢笑。
     
    背景故事1：特兰斯瓦尼亚（TRANSILVANIAN）的嗜血女伯爵


    1546年，VLAD DRACULA（传说中的吸血鬼，电影<吸血僵尸惊情400年>的主角）和一支由特兰斯瓦尼亚王子STEVEN BATHORY带领的探险队来到WALLACHIA争取从前统治者的王座。大约一个世纪以后，STEVEN BATHORY的继承者，女伯爵ELIZABETH BATHORY本人成为了特兰斯瓦尼亚地区恐怖的化身，同时她也是世界历史上最为臭名昭著的女吸血鬼。以下就是ELIZABETH BATHORY的故事。

    女伯爵ELIZABETH BATHORY是一个喜欢残酷折磨手下貌美女仆和乡村年轻女孩的女同性恋者。她居住的地方叫做CSEJTHE城堡，它座落在山顶的一片广阔的土地上，象一座要塞一样。从那里，你可以眺望到CSEJTHE的村庄。而这里也是女伯爵嗜血狂欢的魔窟。村庄中的农人都痛恨地称她是“嗜血的女伯爵”。

    ELIZABETH 1560年生于匈牙利，她的家族与传说中的森林之神，女同性恋以及女巫都有着血缘关系。14岁时，她在她未来的岳母（女伯爵夫人URSULA NADASDY）的城堡中与一名农民的儿子生下了一个婴儿。而早在11岁那年，她就与男爵FERENCZ NADASDY订了婚。1575年五月八日，ELIZABETH信守婚约和男爵成了亲，时年15岁。那时的社会还没有人提倡妇女解放，但 ELIZABETH却保留了她的姓。她的丈夫也改姓了FERENCZ BATHORY。男爵是一个好战的人，他宁愿在战场上撕杀也不愿在家中享受平静的生活，于是当地人给他起了一个绰号叫“匈牙利的黑色英雄”。

    正当她的丈夫驰骋在疆场时，ELIZABETH拜访了和她同样有同性恋嗜好的姑妈，伯爵夫人KARLA BATHORY。但当她们的狂欢被下令取缔后，ELIZABETH才真正的意识到她内心中所需要的是何种刺激。折磨拥有成熟胸部的女孩使她得到了巨大的快感，而她不只满足于肉体上所得到的快感，对黑色魔法的研究也是她的爱好之一。THORKO，一个城堡中的仆人，开始怂恿ELIZABETH如何使用魔法，与此同时也鼓励她继续她的虐待狂的行径。在ELIZABETH写给丈夫FERENCZ的信中她提到：“THORKO教会了我做一种相当有趣的事情，用白色的藤条抽打一只黑色的母鸡直到它死去，然后用它的血涂抹在你所要对付的敌人身上，如果你没有机会涂抹在他们身上，可以涂抹在他们的外衣上。”

    当ELIZABETH和一个全身金属外壳人一起出入城堡时，村中人开始相信那个有着一双黑暗的眼睛和参差不齐的牙齿的人就是DRACULA本人，他已经降临到了CSEJTHE城堡。而且一些人曾经看见ELIZABETH的嘴边出现了血迹。然而不久后那个神秘的陌生人又返回了坟墓，而 ELIZABETH似乎已经承受不了一个人的孤独。当她的丈夫NADASDY男爵返回城堡却出奇地原谅了妻子的不忠行为。

    由于城堡的高不可攀，ELIZABETH在THORKO、ILONA JOO（她的奶妈），和巫师DOROTTYA SZENTES、DARVULIA与管家JAHANNES UJVARY的帮助怂恿下继续堕落着，而JAHANNES UJVARY很快成为了女伯爵的头号施刑人。在城堡中ELIZABETH疯狂地监禁了很多体态丰满的女性奴仆，并在一个称为“尊贵夫人的刑室”的地方对那些女仆施加各种她自创的酷刑，而借口是因为他们没有完成一些琐碎而没有必要的工作。她用熨斗、熔化了的蜡和刀子来折磨女仆们，然后脱去她们的衣服，在全身上下涂满了蜂蜜，最后将他们抛弃在满是饥锇的昆虫的小树林中。很快，ELIZABETH似乎又不满足于这些折磨，她开始从那些被囚禁的人的脖子、臀部和肩膀上吸血，越来越多的血使ELIZABETH陷入一中半疯狂的状态，她继续用剃刀，火把和她最常用的一个小银钳子折磨着这些可怜的人。其实 ELIZABETH自身拥有着惊世的美貌，她有一头乌黑的长法与她那张象牛奶一样白的脸庞形成了鲜明的对比。她那琥玻般的眼睛射出了残酷，形成了她那艳丽而又妖悒的身影。极度的虚荣和自恋使她的行为更加地扭曲。

    随着时间的流逝，ELIZABETH也逐渐地衰老，她那美丽的容貌在一点点地消失。于是她企图以化妆品和昂贵的服饰来掩盖自己失去青春后的容貌。但这样依旧遮挡不住那日益增加的皱纹。一天，一位女仆在为ELIZABETH梳头时不慎拉断了伯爵的一根头发，暴怒的她发狂地抽打这位女仆耳光，鲜血从女仆的鼻子中喷了出来，飞溅到了ELIZABETH的脸上。而当女伯爵在镜子中观看自己脸上被血溅到的地方时，奇迹出现了。被鲜血沾染过的皮肤逐渐退去了时间的痕迹，恢复了从前的靓丽。于是她大喜过望，并发现鲜血可以使她夺回失去的青春。女伯爵开始信仰一个远古时的信条——他人的鲜血可以使一个人在身体和精神上都产生变化。于是在巫师的帮助下，ELIZABETH开始绑架一些年轻貌美的处女，然后折磨她们并将她们的鲜血收集在一个大桶中。从此以后，女伯爵便开始用处女的鲜血来沐浴自己，每当她从充满鲜血的浴缸中出来时，青春的光辉似乎又回到了她的身上。

    ELIZABETH的奴才们在附近的村庄中以雇佣女仆为借口骗得了许多处女进入女伯爵的城堡，而她们被榨干了鲜血的尸体都被抛弃在城堡之外，于是马上有人传言吸血鬼已经进驻了这座古老的城堡。1604年，男爵NADASDY死于中毒，而似乎他的死和巫术有关。而ELIZABETH的巫术师去世后，一位女魔法师使女伯爵的行为更加过分，她告诉ELIZABETH如果要永驻青春，必须从拥有贵族血统的处女身上取得鲜血。于是ELIZABETH又开始在拥有贵族血统的处女们的鲜血中沐浴，但她不可能再召回她那失去的青春。十年中，女伯爵的行为就象一个疯狂的吸血鬼一般，残忍地榨干和折磨了将近650名少女。谣言开始迅速扩散，人们认为ELIZABETH正在带领着一个吸血鬼军团掠夺着村庄中的少女。

    ANDRAS BERTHONI是CSEJTHE村路德教会的一名牧师，当ELIZABETH命令他将那些被吸干了血的尸体烧掉时，他意识到了事实的严重性，于是他将自己的怀疑和猜测在他去世前全部写入了日记中。而ELIZABETH这时已经是声名狼藉，她的罪行也无法再掩盖下去了。为了寻找牧师BERTHONI的日记，ELIZABETH的堂兄，男爵THURSO在1610年的新年前夜来到了CSEJTHE城堡。最终，男爵THURSO、牧师JANOS PONIKENUSZ成功地找到了BERTHONI的日记本。同时，城堡中的一些人也发现了ELIZABETH的地下刑室。在那里，他们不仅看到了许多令人难以置信的被折磨得不成型的尸体和许多被虐待得奄奄一息的年轻女孩，还见到了ELIZABETH本人。

    根据当时的法令，贵族是绝对不能出席被审判的。但ELIZABETH和其同谋的所有罪行都被揭露了出来。他们被指控受到了吸血鬼的操纵而进行吸食人血、研究巫术和举行异教的祭奠仪式。所有曾经参与施刑的人都被斩首，而ILONA JOO和DOROTTYA SZENTES则被拔去手指后施以火刑。而已经变成了疯子的ELIZABETH则被永远囚禁在城堡中的一个高围墙的屋子中，她的看守每天通过一个小口送食物给她。

    所有的审判文件被深藏在古堡中，男爵THURSO留在了城堡中。在ELIZABETH被关押了四年后，1614年八月十四日，看上去已憔悴不堪的ELIZABETH BATHORY，特兰斯瓦尼亚的嗜血女伯爵终于在痛苦中死去了
     
     
    16:19:46 | 添加评论 | 固定链接 | 写入日志 | 电影
    2006/8/10

    还没看全的


    帕尼奥尔 / Marcel Pagnol / 法国
    ～ 马赛三部曲
    1929 -《马里乌斯》
    1931 -《芬尼》
    1935 -《凯撒》

    费德里科 费里尼 / Federico Fellini / 意大利
    ～孤独三部曲
    1954 -《大路 / La Strada》
    1955 -《骗子 / Ilbidone》
    1956 -《她在黑暗中》
    ～ 背叛三部曲
    1960 -《甜蜜的生活 / La Dolce Vita》
    1963 -《八部半 / 8 1/2》
    1965 -《朱丽叶与精灵 / Juliet of the Spirits》

    安东尼奥尼 / Michelangelo Antonioni / 意大利
    ～ 情感三部曲 / 疏离三部曲
    1960 -《奇遇》
    1961 -《夜》
    1962 -《蚀》

    英格玛·伯格曼 / Ingmar Bergman / 瑞典
    ～ 沉默三部曲
    1961 -《 穿过黑暗的玻璃 / Through a Glass Darkly》
    1962 -《冬日之光 / Winter Light》
    1963 -《沉默》

    帕索里尼 /Pier Paolo Pasolini
    ～ 生命三部曲
    1970 -《十日谈 / Decameron》
    1971 -《坎特伯雷故事 / The Canterbury Tales》
    1974 -《一千零一夜 / A Thousand and One Nights》

    安哲罗普洛斯 / Theo Angelopoulos / 希腊
    ～ 希腊近代史三部曲
    1972 -《三六年的岁月 / Days of 36 》
    1974 -《流浪艺人 / The traveling players》
    1977 -《猎人 / Hunters》
    ～ 漂泊三部曲 / 沉默三部曲
    1984 -《塞瑟岛之旅 / Voyage to Cythera / Taxidi Sta Kithiri》
    1986 -《养蜂人 / The Beekeeper / O Melissomos》
    1988 -《雾中风景 / Landscape in the Mist / Topio Stin Omichli》

    法斯宾德 / 德国
    ～ 女性三部曲
    1979 -《玛丽娅·布劳恩的婚姻 / The Marriage of Maria Braun》
    1981 -《劳拉 / Lola 》
    1982 -《维洛尼卡·福斯的欲望 / Veronika Voss》

    朱塞佩 托纳托雷 / Giuseppe Tornatore / 意大利
    ～ 回归三部曲
    1989 -《星光伴我心 / 天堂电影院 / Nuovo cinema Paradiso》
    1998 -《声光伴我飞 / 海上钢琴师 / The Legend of 1900》
    2000 -《真爱伴我行 / 西西里美丽传说 / Malena》

    阿巴斯 基亚罗斯塔米 / Abbas Kirostami / 伊朗
    ～ 生命三部曲
    1992 -《春风吹又生 / 生命在继续 / And Life Goes On》
    1994 -《橄榄树下的情人 / Through the Olive Trees》
    1997 -《何处是我朋友家 / A Taste of Cherry》

    基耶斯洛夫斯基 / Krzysztof Kieslowski / 瑞典、法国
    ～ 红白蓝三部曲
    1993 -《蓝色情挑》
    1994 -《白色情迷》
    1994 -《红色情深》

    雅克·贝汉 / Jacques Perrin / 法国
    ～ 天地人生命三部曲
    《迁徒的鸟》
    1996 -《微观世界 / 点点虫 / Microcosmos》
    1999 -《喜玛拉雅 / Himalaya》

    拉斯·冯·特里尔 / Lars Von Trier / 丹麦
    ～ 欧洲三部曲
    1984 -《犯罪份子 / Element of Crime》
    1987 -《瘟疫 / Epidemic》
    1991 -《欧洲特快车 / Europa》
    ～ 良心三部曲
    1996 -《 破浪而出 / Breaking the Waves 》
    1996 -《白癡 / The Idiots 》
    2000 -《 在黑暗中漫舞 / Dancer in the Dark 》
    ～ 美国三部曲
    2003 -《狗镇 / Dogville》
    2005 -《曼德维尔 / Manderlay》
    #### -《……》
     
     
    《帝国的毁灭》
    《卡里加里博士》
    《蜘蛛》
    《吸血鬼诺斯费拉杜》
    《最悲贱的人》
    《大都会》
    《浮士德》
    《柏林，一个大都市的交响乐》
    《间谍》
    《蓝天使》
    《M》（《可恶的人》）
    《意志的胜利》
    《向昨天告别》
    《爱神比死神更冷酷》
    《阿基尔，上帝的愤怒》
    《四季商人》
    《人人为自己，上帝反大家》
    《丧失名誉的卡塔琳娜.布鲁斯》
    《铁皮鼓》
    《女性四部曲》
    《春天交响曲》
    《德克萨斯的巴黎》
    《柏林上空》
    《罗萨丽狂想曲》
    《坏女孩》告白
    《直至世界末日》
    《冒牌货》
    《沉睡的兄弟》
    《爱上爱情》
    《意外的冬天》
    《罗拉快跑》

    15:04:00 | 添加评论 | 固定链接 | 写入日志 | 电影
    2006/6/3

    好莱坞影片列表·2006

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    14:52:49 | 添加评论 | 固定链接 | 写入日志 | 电影
    2006/2/9

    电影·流言蜚语·《金刚》

    1、很多女观众哭着走出电影院，然后怎么看自己的男朋友都觉得不顺眼，觉得不如大猩猩体贴、威猛。

     
    2、《金刚》出来以后这世界上就只有两种人了，一种是看过《金刚》的，一种是没看过的，你一定要做第一种人。

     
    3、我看完出来的时候外面正飘着小雨，我没伞就戴了顶帽子走在人行道上。我前面走着四个穿羽绒服的男青年，有说有笑，我当时真的觉得，你们笑什么呢？你们连《金刚》都没看过，人生还有什么可笑的。我替他们感慨了好几分钟，默默地走开了。

     
    4、如果有一部电影不能BT下载在家看，那就是《金刚》——因为你是在亲手毁掉自己的幸福。
     
    5、用伟大形容这样的电影毫不过分，它未必绝后却一定空前，说它是人类文明的结晶也不夸张。

     
    6、《金刚》出来以后这世界上就只有一种人了:看过《金刚》的。
     
    16:13:26 | 添加评论 | 阅读评论 (1) | 固定链接 | 写入日志 | 电影
    2005/12/7

    《自娱自乐》——我认为是中国版的天堂电影院

    在汉沽电视台晚上10点播出的，本来只是打发时间，看完却有点意犹未尽。

    不仅仅让我想起了天堂电影院，还让我想起了金庸武侠中女性的原形，男人

    其实是一种很有积淀的动物。                                                             

     

    《自娱自乐》在美获得“最佳外语片奖”(图)

     

    爱你就哄你玩儿


    　　我还记得上学的时候，有一天，一个女生半夜悄悄地回来，爬到我耳边上跟我说：“谈恋爱了！”我当时睡到迷迷糊糊，就问：“大半夜的，去哪儿谈恋爱？学生会搞的？”我的头上被敲了重重的一记，醒了。


    　　整整半个夜晚，我被迫听完了一个动人的爱情故事。我至今记得一句话：“如果一个男孩子真的爱一个女孩子，就应该把她的理想当成自己的理想一样来实现。”那时候这个女孩子的理想就是大学毕业能留在北京，能有一套自己的房子，把父母接来一起住。推动她最终和这个男孩子走到一起的动力就是上面这句话，男孩子说的，女孩子当场含泪把头靠在他的肩膀上，接下来是天地一家春。不幸的事情是后来发生的，男孩子的父母狠狠地批判了他的“理想奉献”，他们问他：“你成全了别人的理想，你的理想呢？”男孩子想了想说：“我的理想就是她因此爱我，和我在一起。”他们好了三年。到了四年级，面临毕业分配，女孩子的全部希望都寄托在男孩子身上，可是，他却做不到了———他也不过是一个平常的小大学生，超出他的能力的事情做不来啊。他们分手了。女孩子回到了自己的家乡。

    　　她会怪他吗？怪他没有能够实践诺言，他答应帮她实现的理想，最终成了一段破碎的记忆。

    　　看尊龙主演的电影《自娱自乐》的时候，我脑子里就闪现出这个故事。这一次的尊龙，不是混合着骄傲和自卑的末代皇帝，也不是优雅的男扮女装的青衣，而是一个穿着蓝色白条的老式运动裤和手织毛背心的农村青年———文化站干事米继红。他面目憨厚，表情木讷，但这并不影响他心里藏着激情、藏着卑微而美丽的暗恋。

    　　米继红喜欢村长的女儿芦花。芦花多漂亮啊，多聪明啊，他每看她一眼，都忍不住心旌摇荡。芦花多骄傲啊，她是村子里的公主，连养鸭子的小伙子，也会为了争得她的青睐而暗中较劲比赛谁养的鸭子能生出更大的蛋。可是芦花不属于这个村子，她想当演员，做梦都想演电影，她也觉得自己好看，既然那么多人都喜欢看着她。芦花到省里去参加选演员的竞争，但是，一朵开在乡村的花，到了大城市里，就显得不那么抢眼了。芦花不会演戏，只会夸张地演活报剧，芦花被选演员的那些人羞辱，照片被撕碎了扔出来，那些碎片刚好落在米继红的肩上。也许，这不过是青春女子一个小小梦想的破灭，不足以灭顶，但是，对于一个爱她的人来说，看着爱人的梦想碎裂，也会是一种痛楚。米继红就痛楚了，当他看着芦花哭着跑开。

    　　米继红不知道该怎么办，百无聊赖中看到有人拿着一台小小的家庭摄像机给新婚夫妇拍摄婚礼录像。他像发现了新大陆一样激动起来，他知道他怎么做就可以成全芦花的梦想了。米继红抵押了唯一的财产———他和妹妹相依为命的一套老房子，换来了摄像机和摄像带。他想好了，要为芦花拍一部电影，一部真正的电影，让芦花能像电影里的那些女侠一样在天上飞、在竹林里飞、万夫不克、一往无前。想到这个，他就开心地笑出声来，他自己，将是白衣飘飘的大侠，芦花飞起来，落在他的臂弯里，两人深情凝视，地老天荒。

    　　一出闹剧也从此开始了。米继红在村子里招募演员，他要收一点报名费，交钱多的人，当然是侠客，少一些的人，要扮演土匪，还有群众演员呢，都是既想上镜又不舍得出更多钱的父老乡亲。至于芦花，当然是女侠，不是芦花又是谁呢？谁能比芦花更美丽、更动人？于是这部戏就成了为芦花量身定做的《关中女侠》。拍戏的过程中，米继红无数次被提醒，不能总是把镜头对准芦花，可是他忍不住，他做好了要拍群众的准备，最终，还是只拍了芦花。虽然这时候的芦花已经被爸爸拉去跟一个在省城工作的人订婚了。

    　　米继红聪明，想出了各种办法来解决看起来根本不可能解决的技术问题。他把自己放进一辆三轮车，把芦花固定在车上，让小伙子们拉着车子飞奔，让芦花做出各种造型，拍出来居然是一个正在飞行的女侠，轻功了得。他让村里的人把屋顶掀下来，摆在地上，让芦花在屋顶上力搏众人，而他趴在地上拍，剪出来，就是屋顶打斗，天衣无缝。山谷的阳光那么明媚，“米导演”站在流水淙淙淹没的巨石尖上给芦花说戏，阳光洒在芦花的脸上，他看得呆住，恨不能时光凝滞……所有的人都有意见了，都是交了钱的啊。于是米继红不得不组织一场让每个人都有机会露脸的“群殴”，而这一场戏，拍得多么没有意思，因为没有芦花。芦花相亲去了，米继红坐在人群散去的泥水中，竟有了深深的伤感。

    最艰难的时刻，银行要收走米继红和妹妹赖以生存的房子。他哭了，裹着破旧的军大衣坐在自家院子门前，说对不起妹妹，他说他也不知道为什么，看见芦花那么难过地从选演员的大礼堂里跑出来，他就心碎，就忍不住要倾家荡产地这样做。芦花在墙角边听到了米继红的话，她也哭了。她把存了很多年的私房钱拿出来，悄悄地交到银行，为米继红赎回了房子。她所做的这一切，米继红并不知道。


    　　历经千辛万苦，《关中女侠》终于杀青。米继红把它剪接成一部“土生土长”的电影，在村子里放，所有的人都开心地笑起来。竟然有记者来采访他了，他说他爱电影，却不肯说他爱芦花。芦花是最难过的，她坐在村广播站，默默地掉眼泪。米继红来告别了，说要到别的村子里放电影。米继红默默地走出门。他的脚步变得有些沉重了，那么美的芦花，被他用一部土电影定格下来的人，在他的身后，慢慢关上门。

    　　这时芦花的声音响彻全村，她说她最想告诉米继红的话，就是她爱他，可是她很生气的是，为什么，米继红却不肯说。

    　　如果你就是米继红，如果你可能像米继红一样如此这般地去爱一个女孩子，听到这样的话，你会怎么做呢？电影里的米继红走回来，门打开了，芦花眼泪汪汪地站着，剩下的事情除了拥抱还能有什么？

    　　《自娱自乐》是一部搞笑的电影，从一开始就会让人笑，笑那些农村青年的纯朴和执著，但是笑到最后，看着一对有情人终于得成眷属，这时的笑，和最初却不会相同。

    　　米继红就是这么可爱的一个人，他穷苦、自卑，但是他竟然敢这样去爱一个女孩子，把她的梦融会成自己的梦，所以，他怎么能不美梦成真？

    　　我多希望生活里也能有这样的男人和女人。

    　　如果你也爱一个人，即使就是哄着她玩儿，这么哄，你敢吗？

    　　关于幕后

    　　《自娱自乐》讲述了一个农村文化站干事带领村里的农民自拍电影的故事，定位是功夫喜剧。

    　　据导演李欣介绍，他和这个故事很有缘分。四年前在《南方都市报》上看到了一条关于景德镇一个文化站站长周元强自筹资金，组织本地农民自拍电视剧和电影的报道。通过报道，了解到只有高中文化，已经47岁的周元强用两台家用摄影机拍了20部电视连续剧和几部电影后，他对周元强本人产生了兴趣，自己坐车到景德镇和周元强见面，和他聊了很多自拍电影的故事。几年后，当编剧陈燕将《自娱自乐》的剧本交到他手上时，这部电影的雏形就诞生了。

     
     
    第五届“贝弗利山电影节”上，由美国狮门电影制片公司主席马科?艾米、
    派拉蒙电影公司副总裁保罗?哈格等组成的本届评委会委员一致认为，
    电影《自娱自乐》里面所包含的极具中国特色的美丽乡村景色及纯朴 
    的民风非常吸引人，而影片通过表现一群农民自发的拍摄电影的过程
    更是揭示了影像本身给人们带来的乐趣。                                     
     
    16:32:18 | 添加评论 | 固定链接 | 写入日志 | 电影
    2005/12/5

    《黑客帝国》的宗教启示

    《黑客帝国》的宗教启示
     作者：清华大学   蒋劲松

    原载《科学时报》2000年6月5日
    来源：http://www.ebud.net

    “一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”——《金刚经》
    “空间、时间和物质，是人类认识的错觉。”——爱因斯坦

    《黑客帝国》是一部典型的西方科幻片，作为一部商业上非常成功的电影，它运用了多种元素来吸引观众，例如枪战、中国功夫、电脑特技、爱情、背叛，当然最扣人心弦的还是人类与电脑人之间的战争。这个主题在科幻片中反复出现，既反映了人类越来越依赖于高科技的现实状况，也表达了人类对于科技发展是否能带来真正幸福的深刻怀疑。虽然其表现形式是非常通俗的，但却恰恰是高科技时代人类关注自身处境的、因而也是最有意义的思考。我甚至认为，它比那些分析哲学家们非常严谨的推理更具有哲学的本真意义。然而真正使得《黑客帝国》超出普通科幻片之上具有独特文化魅力的，却是其更加深刻的宗教内涵，是其关于虚拟现实的宗教启示。


    一、故事梗概

      电影原名为“Matrix”，意思是母体或子宫，（翻译成混沌、无明或末那识会更准确）在影片中是指一个由电脑所制造的虚拟世界。在2199年左右，电脑人战胜了人类，统治了整个地球。它们把所有的人都浸泡在营养液中，在人身上接通许多电线，输入由电脑控制的电流刺激，模拟出人的全部感觉、经验、思维和想象。每一个人从生到死，都生活在由电脑所制造的活生生的虚拟世界中，谁也不知道自己全部的生活竟是一个幻觉，谁也无法从这场虚拟大梦中觉醒。这就是无所不在而又不为人知、不可思议的Matrix。
      但是以默菲斯为首的反抗者，仍然在地心坚持战斗，他们要破坏Matrix，戳穿这个总体性的幻觉，使全人类获得觉悟。他们冒险进入了虚拟世界，以黑客的手段来进行破坏。在多次失败之后，他们发现了黑客尼奥是他们唯一的希望，是全人类的救世主。

      在虚拟世界中，安德森表面上是一位普通的软件工程师，过着循规蹈矩的生活。可是作为化名尼奥的黑客，他对这个虚拟世界的秩序心怀不满，经常攻击电脑网络，并对这个世界的真实性感到怀疑，开始追问什么是Matrix。保卫虚拟世界的警察逮捕了安德森，并要逼迫他协助警察追捕反抗首领默菲斯。

       但是默菲斯等反抗战士最终说服了安德森，并帮助他回到了真实世界。安德森抛弃了他在虚拟世界中被规定的角色，以尼奥为名开始了恢复真实世界的工作。经过艰苦的学习过程，尼奥首先恢复了其真实的感觉和运动的机能，在模拟Matrix的其它虚拟世界中，他学会了中国功夫，领悟了虚拟世界的虚幻性。然后他们进入虚拟世界与电脑人特工展开了惊心动魄的搏斗，最终解放了人类，恢复了真实的生活，使人类从一场巨大的幻梦中觉醒过来。

    二、基督教的启示

    作为西方世界的作品，《黑客帝国》受基督教思想的影响是很自然的，基督教的象征符号在电影中随处可见，许多地方甚至可以说是《圣经》的现代版。例如，《黑客帝国》中将反抗基地称之为锡安（Zion），而这座位于耶路撒冷的山峰，正是犹太民族的文化中心，也是犹太复国主义者梦寐以求要恢复建都的地方。整个人类的希望寄托在救世主耶稣身上。而要破坏Matrix，则非尼奥这位未来时代的耶稣不可。耶稣之前有施洗者约翰的预告，而尼奥之前有默菲斯的准备工作。救世主必须要有牺牲自己拯救他人的决心和勇气。而尼奥为了救出默菲斯，冒着生命危险，进入虚拟世界，与无法消灭的电脑人展开了力量悬殊的搏斗。耶稣死亡是由于叛徒犹大的背叛，而尼奥之死归根结蒂也是由于塞福的叛变。犹大叛变是为了30枚银币，而塞福向警察告密则是因为他受够了真实世界的清贫生活，贪图多汁的牛排和性感的美女，要享受虚拟世界中富裕而显赫的生活。救世主耶稣必须经过死而复活，才能拯救世界。只有通过死的历程，才能获得永生。尼奥也是在被电脑人杀死并复活之后，才真正获得了拯救人类的力量。人类要想获得拯救，必须要坚定地信仰救世主耶稣。默菲斯冒着被警察追捕的危险不顾一切地寻找尼奥，在警察追捕时，为了掩护尼奥脱险，不惜自己落入敌手。基督教认为信念和爱会产生奇迹。崔尼娣和尼奥一起参加非常危险的营救默菲斯的行动。在反抗基地面临“乌贼”群进攻时，为了等待尼奥的安全返回，他们坚持到最后一秒，为了尼奥他们甘愿牺牲所有人的生命和基地安全。在尼奥死后，正是崔尼娣充满爱情的一吻，使尼奥得以复活。《黑客帝国》的故事试图说明，人类要想得到拯救必须要有基督教的三德：信、望、爱，即对救世主的信仰、对最终必得拯救的希望，以及对救世主和他人的无限热爱。
     
     
    　
    三、佛教的智慧

       与基督教的象征相比，《黑客帝国》所揭示的佛教智慧则更加明显、生动而深刻。影片中无所不在而又不为人知的Matrix，才是真正的罪魁祸首。它是一切的统治者，是一切苦难的最终根源。表面上它是人类生活的全部内容，是最大的真实，是最坚固的实在，实际上却是彻头彻尾的虚幻，恰似镜花水月。这就是佛教中所说的“无明”或“末那识”，它生成并控制了我们全部的生活，除非我们跳出其外，否则我们很难摆脱其控制。象尼奥开始那样，用黑客手法攻击Matrix的局部环节，至多能在局部上改进虚拟世界，去掉几个bug而已，但依然是在Matrix的控制之下，依然过着虚幻的生活，是“不究竟的”、“有漏的”。所以佛教认为，如果不能破除无明，打破我执（末那识），仅仅通过科技进步、政治改革在局部问题上改善人类生活，都是心外求法，不能解决人类所面临的根本问题。

       《金刚经》认为“凡所有相，皆是虚妄；离一切相，即名诸佛（真我）。”从佛教的观点看，世界只是心灵的影象，人的命运就掌握在自己手中，并无所谓救世主。所谓命运，不过是过去的业因所导致的结果，因此不是绝对不变的，只要努力修因，就可以改造命运。尼奥之所以能成为人类的救世主，绝不仅仅是因为其高超的黑客技巧，更主要的是因为他在命运面前从不低头，坚决反抗。正是这种反抗精神，使得他不愿意接受Matrix所安排的程序，自发地怀疑虚拟世界的真实性，并开始用黑客手法不自觉地反抗Matrix。也正是这种对命运的反抗精神，使得他最终相信自己确实是自己的救世主，在Matrix中突破了程序的限制，获得了自在的“神通”。影片通过尼奥的成长经历所想要揭示的深层寓意是：人人皆有佛性，只因妄想执着而流落六道轮回；知幻即离，离幻即觉，圆满菩提，归无所得。

       佛教认为，贪婪、嗔恨、愚痴三者是解脱的主要障碍。要想摆脱幻梦，必须要舍弃那些虚幻的享受。塞福明明知道性感的美女和多汁的牛排不过是虚幻的数字而已，但是却难以割舍，后悔当初为什么未能吃下那进入虚幻世界的红色药片，并痛恨将真相揭示给他的默菲斯。影片中这位沉湎于酒色，向往着财富地位的人最终成为叛徒；而反抗战士们的食物却只是营养丰富的稀粥，这是寓意深刻的。

       在尼奥吃下蓝色药片并脱离了那营养液的环境回到真实世界后，眼睛无法忍受阳光的强烈刺激，身体肌肉难以适应真实世界的运动需要。这是因为长期生活在虚幻世界之中，身体的感觉和运动机能得不到真正的锻炼，已经萎缩。所以默菲斯说，他们一般不解放成年人，因为成年人很难适应这种剧烈的变化。这是想要说明：通往解脱的道路是非常艰辛的，需要长期的努力修行才能真正适应真实的世界和真实的生活。

       尼奥在认识了真实世界之后，为了能够在虚拟世界中和强大的电脑人对抗，还必须要在由反抗基地主机所构造的另外的虚拟世界中学习中国功夫和跳跃等。这些世界虽然和Matrix一样也是虚幻的，但其功能完全相反——Matrix的功能是剥夺人的真实生活，遮蔽人的智慧，令人迷惑颠倒、轮回生死；而人为构造的虚拟世界的目的却是要提高人在虚拟世界中的生存能力，并帮助人们来认识虚拟世界的虚幻性。尼奥就是用这种方法在短期内学会了上乘的中国功夫和匪夷所思的跳跃能力。这正如《清净道论》中所叙述的运用观想来获得履水如地、穿石如水的神通的修行方法一样。
       最有意思的是，有一次尼奥在一个虚拟世界中，目不转睛地盯着一位美丽的红衣女郎，忘了聆听默菲斯的教诲。结果，当他再回头去看时，他非常着迷的女郎却马上变成了对他持枪瞄准的警察特工。而这正是特意为尼奥设计的程序，以便他能充分认识到Matrix的虚拟性。这简直是佛教“不净观”的翻版。所谓“不净观”是一种将自己或他人的身体观想为令人厌恶的一摊浓血的修行方法。可以想见，用这种观想方法对治贪欲、特别是普通人贪恋女色的习气是非常有效的。所以，佛教认为正确的观想对于提高道德智慧非常必要，即佛教中通过五停心观以借假修真的道理所在。

      另一方面，如果将人为设置的虚拟世界当作真实世界，同样也是错误的，也会颠倒迷惑、失去真我，影响能力的发挥。所以，默菲斯在虚拟世界中教授尼奥武功时，就不断地提醒尼奥：“我在虚拟世界身手这么敏捷，和我的肌肉发不发达有关吗？你在这里需要呼吸吗？”佛教对待修行中所观想的境界也是这样，到了高级阶段就必须要将原来观想的境界破除掉。这正是“毕竟空”“无我”“无得”的要旨所在，即所谓“若见诸相非相，即见如来”。

       普通人在虚拟世界中之所以能力有限，受到电脑人的统治，就是因为将虚幻的世界当作真实，所以为程序所束缚。影片中尼奥一旦真正相信自己其实根本不受程序之操纵，马上就可以让子弹在空中停留，也可以象电脑人那样不受限制地自由变化，在虚拟世界中随心所欲。佛教的道理也是如此。所谓空有不二，真空即是妙有。一旦体证了空性，破除了无明，就会大用现前，境随心转。正如六祖惠能在五祖指导下读《金刚经》开悟时那样惊喜地发现：“何期（谁能想到）自性本自清净，何期自性本不生灭，何期自性本自具足，何期自性本无动摇，何期自性能生万法”。人一旦大梦醒来，无穷无尽的游戏神通就可以随心所欲地开显出来。

       一切比喻都是蹩脚的。所以《黑客帝国》作为现代寓言，在宗教智慧的表达上，一定有许多牵强附会之处，甚至自相矛盾之处。但我们不必过于严格地、逐一对应地去检查，因为它的价值在于向我们提出了一个非常尖锐的问题：既然虚拟现实技术在原则上可以将我们现实生活凭空模拟出来，那么我们原来深信不疑的现实生活是否也是某种更深层次的模拟结果呢？倘若如此，佛教对我们现实生活的真实性的批判和怀疑的确是一种照彻人生迷雾的伟大智慧！
        果然不出所料，2004年11月27日的《参考消息》发表了一篇文章，题为《著名科学家发问——人生只是一场梦？》目前国外一些著名科学家得出结论认为：我们所见到的宇宙万物只不过是地外文明利用一台超级电脑所作的模拟世界。正如爱因斯坦所说：“空间、时间和物质，是人类认识的错觉。如果有任何能够应付现代科学需求的宗教，那必定是佛教。”
     
      看来，推广佛陀教育，普及佛教文化，实践佛学理论，的确是提升社会道德、拯救人类世界的必由之路。
     
     因为“佛教之信仰，乃智信而非迷信，乃兼善而非独善，乃入世而非厌世。”（梁启超语）
     

     

    一些关于MATRIX系列的东西 (转载)
     作者： 未知 
     

    【Matrix的世界】 

    这是平静的一天，一切如往日一样正常、枯燥，托马斯?A?安德森睡眼惺忪地在办公室里打着盹。今天早上他又迟到了，而且刚刚被顶头上司在那间品味俗得流油的部门经理办公室里训斥了一番：什么这里是一间正规化的大企业啦，什么如果自己再蓄意挑战制度就不用来上班啦……都是老调重谈，一点新意都没有。不过自己最近迟到的次数越来越多了，再不注意的话可能真的得圈铺盖走人了??倒不是说自己会饿死，只是对于拥有双重身份的自己而言，“大树底下好乘凉”这句话好歹还是有点用的。 

    安德森先生白天是这家世界知名的庞大电脑公司下属的一个小职员，他业绩平平，精神萎靡，不修边幅，不能很好地和周围的环境融合。虽然会令自己的manager头疼，但对于整个company来说却是完全可以忽略不计的小人物。但是，就像前面说的，“双重身份”。每天8小时工作时间之外，汲汲无名的安德森先生就摇身一变，把内裤套在秋裤外面，床单塞在秋衣领子里，梳起娘娘腔的发型，满世界乱飞……对不起，安德森先生不是疯子，他只是个靠制造点小软件赚外块的黑客。没错，黑客??而且黑客尼奥的大名在圈子里面也是响当当的金字招牌。在这个世界里，尼奥是传说中的大侠，是大盗们敬重的对手，是小贼们的救世主。不同于安德森，尼奥是站在金字塔顶上的人，当然，萎靡依旧，邋遢依旧。 

    不过最近安德森先生的精神状态也越来越紧张，几乎整天都处在半梦半醒间。长久以来，他都有一种模模糊糊的感觉，这种感觉困惑了他很久。这感觉有点像是疑问，又觉得没有答案，有点像是神经质，但又显得很真实??为什么总觉得自己和周围的世界不是很合得来？为什么感觉自己睡着了比清醒的时候感觉更真实？为什么总会有一种在被别人牵着鼻子走的感觉？为什么总有人对自己说出那个词？为什么自己会对那个词这么在意？MATRIX……是什么？随着困惑的深入和这种感觉的日渐鲜明，周围发生的怪事也越来越多。网上的消息一眨眼就会变成现实，有人给自己送来一个手机指挥自己爬大楼，几个黑衣人在自己肚子里放虫子……当所有自己以为仅仅是恶梦的怪事都成真时，自己也就没什么选择了！跟着眼前几个除了“酷”什么词都无法形容的小白兔进入兔子洞，迷惑的爱丽丝选择了了解真相的残酷之路?? 

    原来自己，只是个梦中人…… 

    【】缘起 

    1999年，传说中世界的最后一年。有人说灾难无可避免，有人说世界无可救药，还有人说，只要你找到真相，就会得到救赎。同年，电影《黑客帝国（Matrix）》上映，尼奥发现了世界的真相，成为传说中的救世主。无数人也在同时发现了自己可以从末世情结中转移视线一心追随的东西，一种充满宗教色彩的娱乐（或者说是充满娱乐色彩的宗教????Matrix。Matrix是一股真正席卷大地的风暴，除了给我们带来了所谓的“虚无主义”“网络意识”和“存在概念”这些抽象的新概念哲学之外，最重要的，是第一次做到了完美无缺的融合：好莱坞电影＋日本动漫＋电子游戏＋《苏菲的世界》＝Matrix??这就是我们得到的答案，这就是我们想要的答案。（不要告诉我你们没看过《苏菲的世界》，这样一本深入浅出的哲学普及读物应该是每个家庭的传家之宝） 

    Matrix的导演，拉利和安迪?沃卓斯基兄弟是好莱坞年轻一代的性格派导演，他们曾经执导过的影片都以超出一般美国观众常规思维意识的思想内涵以及令人目瞪口呆的出色镜头语言为影迷所称道。但是，Matrix这部电影和以往所有好莱坞电影的区别就是??这部电影非常香港化、日本化、游戏化、动画化。沃卓斯基兄弟从最初接受采访时就反复通过各种媒体向各种观众、读者宣讲那一套他们自己信奉的宗教。以至于当我们看完他们的采访片断后，往往记住的不是Matrix好不好看，而是日本动画有多好看，吴雨森的电影有多好看……他们会如数家珍地面对镜头大讲《AKIRA》和《攻克机动队》世界观的区别，会拿出《兽兵卫忍风帖》来解析现在好莱坞电影暴力场面的空虚感，甚至会讪笑着纠正记者关于日本动画的低级错误??比如“不不，那不叫卡通（cartoon），那叫动画（anime）。” 
     

    　 尼奥像苏菲一样，走出了梦境，回到了残酷的现实；梅西却在至死不渝的坚定信念下死去，然后消失，留下阿什一人徘徊在虚拟现实的AVALON。这种思想很新潮，也很残酷??因为这类电影只是给了各种宣扬末世论和否定现实的新兴宗教一个华丽的外包装，骨子里的东西一模一样。 

    But,who cares? 
    At least,none of us. 

    我们才不管这些，我们是影迷，影迷有自己该做的事情。老一辈美国人有他们的《星球大战》三部曲，如今就让我们缔造自己的《黑客帝国》三部曲吧！就在一层一层的期待中，我们度过了漫长的4年??2003年，《黑客帝国2?重置（Matrix 2-Reloaded）》上映！我们以一种无比雀跃的朝拜心情和自我审视的批判态度强烈关注了这一重大历史事件。因为据说引进版要由著名的金庸杀手李X鹏担纲，所以我们开始利用引进前有限的时间贪婪地一遍一遍体会着“枪版”的震撼。但是在这里我们发现了一个奇怪的问题??这样一部娱乐至上的好莱坞商业电影……为什么……我们有点……看不懂了？我们不是说那匪夷所思的情节和最后长达30分钟的高水平（英语水平6级以上，计算机水平3级以上）对话，这些地方不会让我们不爽，而只会让我们感叹膜拜。我们说的是一些让我们觉得好像编剧已经告诉了某些人，却没有告诉我们的东西，这一连串的为什么让我们有一种被愚弄的感觉。为什么电影中会有许多不认识的角色出现？为什么许多事情的前因后果都没有交代清楚？以前机器和人类的关系到底是怎样的？电脑特工的任务是什么？所有觉醒者都是被叫醒的么？Matrix里面到底有多少莫名其妙的存在？Matrix存在么…… 

    没错，就是这些问题，编剧确实告诉了某些人，以某些形式。《黑客帝国2》和《机动战舰NADESICO》一样，想看懂剧场版就得去完“空白的三年”。这是一个庞大的计划，并不只有电影这一种单一的媒体。同期推出的还有前传外传性质的DVD OVA《黑客帝国动画版》，以及作为动画和电影之间连接桥梁的PS2游戏版。如果没有接触过系列的其他作品而单独看任何一个版本，都会觉得十分茫然，只有完整地把电影版1＋动画版＋游戏版＋电影版2完整地“学习”一遍，才能真正理解这部伟大作品中伟大内涵的伟大之处（……）。如果你觉得《黑客帝国动画版》有点摸不着头脑，如果你在《黑客帝国游戏版》中被情节卡了壳，如果你想好好欣赏《黑客帝国电影版》，那么，你必须了解Matrix的世界，必须！ 

    【玩转MATRIX的5大关键词】 

    MATRIX 
    表面上看就是我们现在生活的现实世界，实际上是由电脑虚拟的梦境。目的在于将世界上残存的人类控制在梦境中，为失去太阳能的机器提供足够的能源。觉醒的黑客们通过网络将自己的意志交给Matrix，借机从内部破坏系统的平衡性。至于为什么 

    锡安 
    人类最后的领地，在接近地心的地方。幸存的人类聚集在那里生息繁衍，用微不足道的力量来抵抗机器。觉醒的黑客们聚集在那里生息繁衍，但从电影2中来看也是电脑虚拟出来的程序，用来收纳怀疑Matrix存在的特质体。 

    虚拟训练 
    由觉醒的黑客们基于Matrix的特点自行开发的训练系统，黑客们在这里训练自己对抗Matrix意志控制力的能力。在虚拟程序里，你可以成为你想成为的样子，你可以拥有你想拥有的东西，为所欲为就是虚拟训练的核心精神，华丽的虚拟训练也是最吸引观众的场面。 

    子弹时间 
    Matrix电影中首创的拍摄方式，用全景摄影的方式拍摄一个高速画面制造出的震撼效果。其效果远远超过以往任何一种常规摄影手段，如今已被泛滥模仿。单从影片中的理论来讲，其原理应该等同于《真?三国无双2》中发动“无双”攻击前画面的不停旋转??当系统内部进行一项非常规运算时（比如崔妮蒂的踢腿，比如史密斯特工和尼奥顶着对方脑袋对射互相躲子弹），由于数据量的庞大使得反应速度变得迟缓（比如CS中常说的Lag）或不得已反复播放（笔者曾亲眼见过因为PS2光头质量问题而导致放“无双”前画面转了好几十圈的惨状）。 
     
     
    　
    涟漪 
    与子弹时间类似的理论，当Matrix中的规则被强行改变时，对彼此之间的影响是由一个点逐渐扩散开的。最鲜明的例子就是电影1中直升飞机撞上大楼后的涟漪效果，以及电影2里尼奥“起飞”前的涟漪效果。因为表达困难，所以目前还没有人轻易模仿。 

    【Matrix英雄志】 

    尼奥 
    原名托马斯?A?安德森，白天是电脑公司的工程师，晚上则是化名为尼奥的黑客。他在另外几名黑客的引导下发现原来这个世界竟然是由巨大的电脑虚拟出来的梦境，而真实的世界已经是一片末世战争后的荒漠。他在现实世界和Matrix世界穿梭的过程中发现了自身所蕴藏的力量，成为人类挣脱Matrix束缚的希望??救世主。演员基奴?里维斯是年轻人非常熟悉的“小生”，不过此前他在电影《惊情四百年》和《生死时速》里面都更像是一个给女主角和反角烘托气氛的男性花瓶，知道本片他才确定了自己的戏路??“一个在外皮上刻满了哲学短句和问号的超级大花瓶”…… 

    摩斐斯 
    尼布加尼撒号的舰长，被第一代救世主从Matrix中唤醒的人类，毕生的心愿就是发掘和唤醒下一个救世主。对尼奥和船员们是导师和慈父一般的存在，精神力量强大，甚至在电脑特工的精神攻击下都不妥协。演员？？？？？甚至在接受采访时都不忘提醒记者“这次的感受和我当年参与《现代启示录》时……”《现代启示录》中有一句关于他的台词现在看来显得非常讽刺??“那个瘦得像根筷子的黑人小鬼是机枪手”……岁月真是摧残人啊…… 

    崔妮蒂 
    尼奥的女朋友，有名的黑客。她被摩斐斯唤醒后一直担任寻找救世主的先锋联络员，尼奥就是在她的带领下找到摩斐斯的。凯利?安妮?摩丝并不漂亮，演技也平平，之前她一直在一些像《温柔杀戮》这样的二线电影中露面，直到本片之后她才能够出现在一些热门电影中，比如《失忆碎片》。 

    塞佛 
    尼布加尼撒的解码操作员，负责监视Matrix的一举一动。因为被摩斐斯唤醒后承受不了现实的残酷而叛变，决定洗去自己的记忆回到Matrix世界继续沉睡。他的叛变直接促成了变节判断虚拟程序的开发。这个面容可爱的光头我们非常熟悉，因为他曾经参与过的《小鬼当街》…… 

    扎底厄斯 
    欧西里斯号的舰长，发现机器大军攻打锡安的情报，不惜牺牲欧西里斯号终于将情报传回锡安。因为他是虚拟角色，我们有理由认为他是取材与《最终幻想?内在精神》的某个模型。 

    奈奥比 
    洛格斯号的舰长，是摩斐斯和扎底厄斯的朋友，之前曾和摩斐斯交往过，现在好像和洛克司令关系暧昧。是她最先发现了扎底厄斯的情报并通知锡安，发生在她身边的故事收录在游戏版中，完全和电影2平行。值得注意的是，这位女演员姓“史密斯”，威尔?史密斯的史密斯。她正是威尔老弟的老婆杰克?平克特?史密斯。 

    孩子 
    被尼奥发掘的一个新人，从电影版2的镜头中来看应该觉醒不久。孩子是历史上第一个自我挣脱成功的例子，他独特的体质和意志力在电影版第三集里应该会有所发展。他像基奴和凯利一样，曾经在动画版《孩子的故事》中给自己配音。 

    先知 
    能够预言未来的老太太，其实是由Matrix主程序衍生出来的第一个自主程序。喜欢告诉人们选择的结果，通过观察事物的发展获得乐趣。按照她的说法，Matrix世界中一切不合常规的现象都是他们这些自主程序的表现。老太太格罗莉亚?福斯特在拍完《重置》之后就去世了，想必沃卓斯基兄弟和我们一样在得知这个消息之后都傻眼了……这可怎么办？ 

    建筑师 
    Matrix的主程序，建设了Matrix和锡安，以及一切自主程序和特工。喜欢将二选一的选择权交给人类，通过学习选择结果来学习人类，并通过对两种结果的全盘控制自我升级。这个演员……为什么我总是会想起《大腕》？ 

    特工 
    Matrix衍生出来的“打手”，专门负责清理程序BUG。一般三人一组行动，并且能够被Matrix强行分配到任何个体上去（就是俗称的俯身），可以认为是防火墙的更自由的变种。据说身为《黑客帝国》超级影迷的威尔?史密斯曾多次托老婆向沃卓斯基兄弟求情，看能不能在续集中给他在特工中安排个角，毕竟他对穿黑衣戴墨镜这档子事儿还是有经验的。无奈导演就是不答应，也对，毕竟特工都是酷到家的角色，要是让观众猛然看见威尔?史密斯登场，估计MATRIX就得改变戏路了……另外，基于沃卓斯基兄弟的构思，特工是Matrix系统基于人种理论所表现出来的最完美的人类男性??亚利安人，所以绝对不可能是黑人（也不可能是麦克尔?杰克逊）。 
     
     
    　
    史密斯 
    一组三位一体特工的首领，在电影1中被尼奥毁灭。但由于被尼奥所感染，不能正常灭亡，而进化成既不需要耳机也不服从于Matrix的病毒状态（能通过接触对方实现自我复制）。作为目的驱使的单元体，史密斯的目的只有一个，就是消灭尼奥。可能是因为被尼奥的the one能力感染，他获得了一项新的能力。这个雨果?维文大家这两年再熟悉不过了，在《黑客帝国》中和《魔戒》中各自扮演了一个代表绝对权威力量的优雅高手，特工史密斯和精灵王埃尔隆德，好酷啊…… 

    贝恩 
    电影版2和3中的关键角色，他和他的小队把扎底厄斯的信息带回锡安，但在接电话之前被史密斯感染复制，造成史密斯的意识控制了他的肉体。他在锡安曾经试图杀死尼奥，在电影2的末尾通过意识和尼奥连线…… 

    双胞胎 
    电影2中登场的双胞胎有一股绝对属于美型恶役的邪恶优雅气质，他们衣着考究，动作飘逸，还会化雾漂移……（除了七龙珠，这回连恶魔城都来了）扮演这一对偶像人物的是英国空手道黑带阿德云和尼尔?雷蒙特兄弟。兄弟从小看香港功夫片长大，16岁起习武，除空手道外还是健美爱好者……美型恶役啊！拿剧照，当桌面！ 

    亚裔 
    购斯特（鬼魂）和塞拉弗（天使），一个是奈奥比的战斗伙伴，一个是先知的保镖，一个是人类，一个是程序。和钥匙匠一样，两者都是亚裔演员，后者更是和李连杰在《中南海保镖》、《父子武状元》中大演对手戏。 

    欢迎进入锡安档案馆，您现在调取的是第六季末世录，最终章，《救世主》?? 

    首先要讲的是动画版??因为动画版的故事发生在游戏版之前。热爱日本动漫的沃卓斯基兄弟在拍完第一集之后就开始着手准备让自己梦寐以求的日本动画大师来给自己做几个动画片，于是就有了这7个导演8个故事9个短片的动画版。这套动画短片一方面是为了满足沃卓斯基兄弟自己对日本动画的兴趣，一方面也是对整个Matrix世界的补完。8个故事分别阐述了Matrix世界中的8种观念，让人从8个角度里里外外地将Matrix的世界观（或者叫作“Matrix文化”）审视一遍。这套动画短篇已经可以在市面上买到DVD，有兴趣的人可以自己去买来看一看，里面绝对都是世界最高水平的动画。 

    【历史】 
    摩斐斯曾经在电影版第一集中向尼奥说明过真实世界的真相，虽然随着电影第二集的结束我们已经无法弄清真实世界是否真实存在了，但是我们还是有必要详细地让大家了解一下这个世界的成因。 

    创世之初，人性本善。上帝按自己的样子造了人，于是人按照自己的样子造了机器。但好景不长，人类堕落的天性使他们的精神在物质享乐面前腐朽。人类已经习惯成为高高在上的统治者，而机器也顺理成章地承受着自己“工具”的命运。科技越来越先进，机器越来越先进。真正意义上的AI诞生了，矛盾的种子也在同时埋下，等待破土发芽的一天。 

    随着压迫的不断升级，第一次反抗出现了。一个编号为B1-66ER的人形机器，为了从主人疯狂的乐趣中自我保护而采取了自卫。脆弱的主人在机器的反抗下不堪一击，B1-66ER杀死了主人，原因只是“不想死”。惊惧的人类判决B1-66ER死刑，因为人类认定机器仅仅是工具，并不具备人权，机器在受到来自人类的破坏时只能接受。B1-66ER的自主意识被认定为产品质量问题，人类销毁了所有和它同型号的机器。残酷的意识形态差异使得冲突得以升级，机器和它们的人类支持者天真地站出来抗议，结果只是受到更加残酷的镇压。在一面倒的压迫中，残余的智能机器逃到了人类文明的发源地??耶路撒冷，在人类灵魂的圣地建立了第一个人工智能国家“0-1”。人工智能的优越性在0-1建国后迅速体现，人类世界再次面临机器的威胁??以“和平演变”的手段。 

    面对0-1国的友好使节，恼羞成怒的人类，不甘心忍受由造物主变成平等对手的变化。他们模仿自己的神，对人工智能作出了最后的选择。人类与人工智能最终的战争终于爆发了。 

    人类用大脑中最极限的恐怖方式将0-1笼罩在核能的烈焰中，但从B1-66ER开始就已经证明了，机器显然没有它们的人类主人那么脆弱。机器组建了自己的军队，开始对人类国家反击，并将人类逼到了疯狂的悬崖边缘。在存亡面前，人类选择了疯狂，一个叫作“黑幕风暴”的作战开始了。天空中的轰炸机投放出一枚枚喷吐着黑烟的炸弹，将蔚蓝的地球涂抹成一片漆黑。人类遮蔽掉神赐的天空，为了断绝AI所需的太阳能，然后展开最后一次孤注一掷的反扑。 
     
     
    　
    人类失败，机器也没有获胜。在黑暗中，穷途末路的机器获得了更加强大的繁殖力和进化力。AI从人类身上发现了永不枯竭的生物电能的奥妙，人类成为机器赖以生存的电池。机器为了让人类能够安心且稳定，于是创造了一个能让所有人都共眠其间的庞大梦境??Matrix。愿上帝保佑人和机器的罪，因为人与机器再一次共生的长眠开始了……史称“第二次复兴”。 

    《第二次复兴》是8个故事中最长的一个，占用了两个短片的容量。由沃卓斯基兄弟亲手编写剧本，讲述了人类与机器的恩恩怨怨，也解释了电影2中那句“机器需要我们，我们也需要机器”的话。执导该片的是日本动画界的新锐，曾经执导过《青之6号》的前田真宏。他用华丽如《大都会》的画面和极强的节奏感把Matrix世界的入口鲜活地摆在大家面前，用一种悲天悯人的气质把人与机器对抗这个波澜壮阔的史诗娓娓道来。片中那句“愿上帝宽恕人与机器的罪”令无论看过还是没看过第一集的观众都心潮澎湃。这也是摩斐斯告诉尼奥的第一个“真相”，几乎每个刚刚觉醒的人都被这个残酷的真相折磨得身心俱疲。尼奥被折磨得昏死过去，醒来后他问摩斐斯的第一个问题就是：“我回不去了，对么？” 

    Matrix所塑造的世界，是一个让人信以为真的世界，这个世界越真实，沉睡其间的人类意识就越安稳。但是Matrix是一个庞大的程序，难免不会出错产生漏洞，而这些漏洞就会唤起人们的怀疑意识，也许就会一举破坏Matrix的稳定。所以Matrix中一旦产生错误，就必须派出特工去清除掉！ 

    【怀疑】 
    某个炎热的夏日，在日本某都市的街头巷尾，一个少女正在寻找没有回来吃饭的小猫。几个自称见过小猫的孩子带她进入了一间闹鬼的大屋。在这间大屋里，正在发生着一些不可思议的事情：东西正在不停地消失和出现，光和影的位置也混乱了，重力没有了，时间没有了，甚至连速度的概念都没有了。孩子们并不知道这是怎么回事，只是醉心于这个神奇的世界玩耍着。少女无意中打开了一扇门，门里面什么都没有，是彻底的“无”。虚空中传出许多刺耳的声音，竟然是自己几个小时前说过的话！这时，一辆巨大的卡车撞破院墙冲进来，一个戴着墨镜的黑衣人指挥一群防化兵将现场清理干净。几天之后，这里的大屋已经不见，变成了秩序井然的工地，而这里的灵异事件也再也不会发生了。街道又恢复到往日的枯燥和平静，街道一瞬间变成绿色的多边形，绿色的背景上显示出一行字：地址嵌入错误，已修复。 

    《延续》是8个短片里制作时间最长的一个，脚本和导演都是森本晃司??动画迷对他的《MEMORIES～她的思念》一定不陌生。森本晃司在日本动画界一直以写实派风格著称，他的作品中往往都充斥着大量复杂繁琐的背景，用以制造现实感。这个短片正是要在这样一种现实感中去正面描写生活在Matrix世界里的一般人的生活方式，以及他们不经意间流露出的对Matrix虚拟现实世界的怀疑。Matrix并不完美，因此才显得真实，但也因此衍生出了许多独立于系统之外的“自主程序”：像第一集电影里的“先知”，第二集电影里的“钥匙匠”，还有游戏里的“乞丐”。就像“先知”在电影第二集里说的，在Matrix的世界里，所有“不可思议”的现象都是程序BUG（漏洞），而这些自主程序可以被归类成BUG，BUG的出现会让人类意识产生怀疑，而怀疑正是Matrix世界最危险的不稳定因素，所以Matrix才会派出那些“黑衣短打，戴着黑墨镜，一只耳朵上别着耳机”的电脑特工去清除BUG。无论电影中还是游戏里，一旦出现了“不可思议”的现象就一定要小心了，因为Matrix已经注意到你了！一般来说，BUG都会在被人们过分关注之前就被清理，但如果真的引起了人们的注意和怀疑，那么那个人的觉醒就在所难免。 

    【觉醒】 
    短跑世界记录保持者丹因为被怀疑使用兴奋剂而被剥夺了比赛资格和已经颁发的奖牌。丹对这些毫不在意，因为他真正享受的是“跑起来有种被解放的感觉”。丹再次对自己的记录发起冲击，在超越身体极限的坚强意志之下，丹周围的世界发生了变化??他在培养槽中睁开了眼睛。 
     
     

    　
    大家都有睡觉中被绊一跤惊醒的经验么？《世界记录》讲的正是这么一个故事。川尻善昭写教本，导演、角色设定还有作画导演一肩挑的是小池健，著名动画公司MAD HOUSE全力打造了这个故事。川尻善昭写这个脚本的目的就是要表现“如果黑客觉醒”失败了怎么办？片中对于特工俯身描写得非常有魄力，游戏玩家也要记住哦，越是紧要关头，越不要朝人多的地方跑，因为在那里特工的威胁最大。黑客觉醒必须要经过引导，否则很容易造成自己的茫然不知所措而死亡或是被镇压。对于还没来得及触及到真相就觉醒的人来说，这个成功一点也不“喜悦”，只有“迷茫”的空虚感。 

    【迷茫】 
    穷得有心金盆洗手的侦探阿什接手了一件离奇的案子：寻找一个除了知道名叫崔妮蒂之外一切不明的黑客。在调查这个被誉为网络犯罪艺术家的超级黑客的时候，阿什发现自己有些同行也正在调查同一件案子，但是他们有的死了，有的失踪了，有的疯了。他们好像被兔子引诱的爱丽丝，进入了忘却的不归之森，留连于镜中国度。随着阿什调查的深入，他的疑问越来越多，他也终于得以见到伟大的崔妮蒂。在崔妮蒂的指引下，他猛然醒悟，原来自己才是生活在镜之国的梦中人……可惜，他在梦幻中生活得太久，已经没有勇气和力气去一探世界的究竟了。他决定带着遗憾留在这个世界。 

    《侦探故事》是8个短片中唯一的黑白片，而正是这种老电影的风格把主人公在Matrix世界里的迷茫和困惑表达了出来。身兼脚本和导演的渡边信一郎曾经靠永恒的经典《COWBOY BEBOP》征服了世界上所有动画爱好者，这次他正是用同样的风格制作了这个短片。洒脱的对白和细致的画面，还有与气氛完美融合的音乐使观众很容易融入作品中去。片中那个私人侦探的遭遇和《AVALON》中的女玩家阿什如出一辙，甚至连名字都一样……没错，阿什先生的灵感正是从《AVALON》中而来。《AVALON》中电影在阿什突破了“真实级”别之后嘎然而止，但谁知道她最后是会有一番作为还是会像梅西一样裹足不前呢？像电影1中摩斐斯对尼奥说的一样，Matrix世界中并不是所有人都希望觉醒，大多数人都没有准备好。这些保守的人，或者觉醒的意志力不够坚定的人没有觉醒的信念，也就不具备觉醒的资质。他们无力否认Matrix分配给他们的新形象，于是就会被特工俯身，并且成为黑客们的威胁。只有真正具有坚强意志力的人才能抵抗特工的入侵，甚至直接否定Matrix的存在，从睡梦中挣脱。 

    【挣脱】 
    一个孩子最近一直因为真实得不可思议的梦而感到苦恼。他希望在网络上求得答案：“现在，确定这里才是现实的方法是什么？”网络那边传来的回答是：“为了确定就必须赌上性命。”困惑中，大量黑衣人出现在自己身边，孩子接到尼奥打来的电话，“他们来抓你了，快离开那里！”在走投无路的情况下，孩子放弃了一切，选择相信尼奥，在顶楼上放开双手??再次醒来时，他已经躺在尼布加尼撒上了。 

    《孩子的故事》同样是由渡边信一郎导演的，具有全部短片中最棒的艺术效果，同时由于剧本是沃卓斯基兄弟操刀，因此具有故事简单，台词精湛的特点。片中值得注意的就是那个叫孩子（kid）的小子，沃卓斯基兄弟编写的三个脚本都与电影有紧密的联系，于是这个孩子就在电影2中大大咧咧地登场了，而且像个追星族一样崇拜尼奥。摩斐斯说过“精神死了，肉体也不能存活”，而孩子特有的精神状态使他成为第一个通过在Matrix世界中自杀觉醒成功的人，也是除尼奥外第一个在Matrix世界里死了又活的人。正是因为他对尼奥近乎偏执的盲信才使得他的精神强大到重生的状态，但他这种精神状态会不会在日后被人利用呢？尤其是在他看到一个比虚拟现实还要残酷无聊的现实世界时，会不会也像塞佛背叛摩斐斯那样背叛尼奥呢？ 

    【背叛】 
    一片战国的肃杀气氛中，一个红衣白发的女武者将来犯的敌人一一斩落马下，飒爽英姿令人心动不已。在她面前，出现了另一个进入虚拟训练程序的黑衣同伴。神社、山谷、竹林、天守……在两人你来我往的过招中，黑衣武士告诉她，他厌倦了现在的生活，想回到Matrix中去，而且他希望她能一起回去。她面临比离开Matrix时还要残酷的选择…… 
     
     
    　
    《程序》作为8个短片里最有日本味道的一个，一眼便可以看出来是川尻善昭的作品（人长得都和《吸血鬼猎人D》里的一样）。这个故事出了阐述了残酷的现实对人类精神的摧残之外，还讲述了Matrix世界的另一条硬道理??炫！“Matrix”是一个关键词，在这个关键词所塑造的世界里你可以随自己高兴任意发挥。电影1中黑客们学习各种技能的手段可以让任何一个为学业所苦的学生或为游戏痴迷的玩家激动得热泪盈眶??要什么有什么，想什么成什么，这就是我们梦寐以求的世界啊！唯一的遗憾就是，当我们真正玩到Matrix的游戏版的时候，我们完全没有体会到原作中所表现出来的那种爽快感！也许因为我们操纵的两位主角不是救世主的材料吧……虚拟程序在人类的头脑中映射出如此色彩斑斓的样子，那么在具有高级AI的机器意识中，会是什么样子呢？电子羊？还是幻象？ 

    【幻象】 
    不管人类在Matrix中的抵抗有多么强大，在现实世界中人类面对机器就如同黑客遇见特工一样弱小。于是就有了专门负责捕获、策反机器的战术。某个小组在海岸捕捉到了一台AI级别先进的机器人，并通过“说服程序”向其灌输协助人类的程序。他们将机器人教育成将人类设计的“人格矩阵”看得比“机器模拟现实”更优先。但是人类显然仍然在低估机器的AI水平，机器对人类灌输思想的需求远远超过了人类所能付出的极限。 

    《矩阵化》这个风格最怪诞的短片也是思想内涵最深刻的一个。脚本、监督彼德?陈（韩裔）是美国新一代动画人中的佼佼者，他的《枪炮女郎》在美国极受欢迎，而且他还参加过合拍动画《亚历山大战记》以及新版《忍者神龟》的角色设定工作。《矩阵化》反映出韩国人一贯的怪诞超现实风格，同时也讽刺了人类即使被摧残了这么多年仍然对AI不屑一顾的愚蠢。片中那只小猴子就是人类对于AI所能接受的最高水平，当发现AI其实与自身水平相当时，人类就被自己愚行的产物吓死了。而被同化的机器则接受了人类，愿意与人类互相了解，甚至具有更高级别的意识??牺牲自己的躯体，承载别人的灵魂。 

    【牺牲】 
    故事已经发生在尼奥觉醒一年后，欧西里斯号上的舰长扎底厄斯正在和自己的情人船员菊在虚拟程序中比武调情。刺耳的警报将他们拉回冰冷的现实世界，他们在锡安的头顶上发现了2万5千只机器章鱼组成的庞大军队，他们必须警告锡安。但是敌人已经追上来了，唯一的方法就是牺牲欧西里斯拖延时间，派人在Matrix中传递重要的信息。警告的信件在最后关头被扔进Matrix的邮筒中，菊倒下了，欧西里斯完成了它最后一次的飞翔。 

    《欧西里斯的最后飞翔》是电影版2《黑客帝国2?重置》的序幕部分，剧本仍然由沃卓斯基兄弟编写，不过这是一部非传统的纯CG动画电影，导演是曾经制作了《最终幻想?内在灵魂》的安迪?琼斯，制作当然也是史克威尔。许多看过《黑客帝国2?重置》的人都抱怨不能很好地区分影片中的故事是发生在真实世界中还是发生于Matrix。这一点其实是有敲门的，《欧西里斯的FF》就很好地说明了这一点：在《黑客帝国》电影中，对世界观的分配有严格的要求，甚至严格到了配色。在Matrix世界里，采用了最具有电脑特色的“绿”，同时也能突出其非人性的特点；在现实世界里，通用色彩是代表真实的“蓝”，在尼布加尼撒号上的长镜头中使用的是母性化的蓝，而在舰外的世界里则在蓝中添加代表颓废的灰，有趣的是，“蓝”也会被用来代表“虚假”；而在黑客们自己凭兴趣开发的虚拟程序中，是真正人性的色彩，五颜六色的世界代表每个人心中最理想的状态。而在《重置》中我们会看到另一种颜色，就是在锡安的“黄”，这是代表“家”的颜色。 

    在动画中我们看不到菊传递了什么信息，但在游戏中我们可以看到那份未收入短片中的CG动画警告信息：扎底厄斯舰长的警告。而且我们在电影2中还可以看到这份信息的再次传递，越到这种时候越会发现，只有三个东西都看过的人才能明白这是怎么回事啊！ 
     
     
    　 
    【合流】 
    就在欧西里斯失事两小时后，游戏和电影版的部分同时开始了。从游戏中多到令人咋舌的实景镜头来看，除非华纳真的有钱做这样一个豪华但注定不会热卖的游戏，否则只有一种解释??电影制片方承认，《Matrix》的第二集和第三集其实只是一个特别长的故事被拆成了两部分，所以才会在一年时间里同时上映两集。而单就第二集而言，沃卓斯基兄弟拍片的长度又远远超过了商业电影所规定的时间限制。他们只好效法半年前上映的《魔戒2?双塔》，将故事分解成两条线索，在尽量不破坏电影完整性的情况下，完整地把电影中同时发生的另一条线的故事拿到游戏版里来做说明。简单地说，就像是《MGS2》里SNAKE的那部分情节一样。（什么时候《MGS2》也拍这样一个讲述“SNAKE篇”故事的电影啊……）在这里我想向国内电影评论界的前辈、高手、大牛或者别的阿猫阿狗们表示由衷的敬佩和同情??能够在几乎完全没看懂动画版和基本完全没玩过游戏版的情况下就勇敢地对电影中的细节指手画脚并且深沉地指出影片登场人物混乱……从电影理论上讲没错，但如果说传统电影理论已经不适合容纳沃卓斯基兄弟天才的构造力了呢？如果这根本就是一个电影讲不清的故事呢？许多人说电影版2的许多细节看得一头雾水，那么我的建议就是大家去看一看动画版，玩一玩游戏版。然后我保证你会发现电影版2中别说雾水，连一滴水都没有，剧情已经直接被凝练成了脑浆…… 

    这是对影迷说的，而对于只玩游戏根本没看过电影版2的人来说，你们真的错过了很多精彩的东西啊！就在妮奥比等人在游戏中与时间赛跑的同时，电影版2也在另一条路上任剧情疯狂飞奔。如果想要了解更完整的内容，我们对您最强烈的建议就是“去看电影”。明天出去买几块钱一张的盗版也好，7月底去看几十块钱一场的电影也罢，这是最好的补完方式。无论如何，看一套电影的代价比玩一套PS2游戏的代价要便宜太多了，我们这些游戏玩家比那些影迷不知道要幸福到哪里去了呢！而且，对于Matrix系列的原作者而言，这些都是为了让电影版2更完美而衍生出来的衍生品，要想真正体会Matrix的世界，还是得去电影里面寻找！不过我们在这里，与游戏进程同步为大家介绍另一条平行线索“尼奥篇”的故事。（另一部分游戏版进程不是俺写的……呵呵） 

    扎底厄斯舰长见到章鱼大军围攻锡安的时候，已经被盯上了，他们已经必死无疑，而且无论如何也赶不及回去警告锡安。于是扎底厄斯舰长采取了一个大胆的计划，他将一份警告锡安的信件录制成一份“邮件”，让自己的女友菊进入Matrix系统，通过传统的“邮政”方式将信息交托给Matrix的邮政系统，然后由固定的联络员去取得信息。就在奈奥比和鬼魂拼命从Matrix里拿“包裹”的时候，扎底厄斯舰长、菊已经和欧西里斯号一起牺牲了。这时尼奥正在做一个和崔妮蒂有关的梦，梦中的崔妮蒂从高楼上落下，被特工打中…… 

    接下来就是电影和游戏的第一次合流（这个词……^_^），舰长们在开会，得到警告信息的奈奥比舰长告诉其他几艘船的舰长在72小时之后，锡安会遭受毁灭性的打击。（她扔在桌子上的一打照片都是游戏图片）这次黑客大会简直就是个演员表，所有有名字的角色都出现了：在奈奥比身边，玩家的老朋友鬼魂像个瞎子一样站着，在她对面站着贝恩（头发少，留着山羊胡子的那个），然后是麦哲伦号的索隆舰长（果然是看过魔戒了，这些奇怪的名字），接下来，影迷的老朋友“小圆眼镜”摩斐斯和两员干将姗姗来迟。他试图说服大家想要抱住自己的家园就要相信自己还有自己身后的“救世主”。就在大家商讨对策的时候，已经成为“UNPLUGED”模式的史密斯还有另外一批电脑特工赶来搅局，例行的打斗…… 

    尼布加尼撒返回锡安，接下来的情节有点无关痛痒。我们在第一集结束以后以为尼奥从此过上了无忧无虑的SNAKE一般的日子，没想到后面还有美国政府……无非就是说在锡安并不是每个人都相信摩斐斯那一套“歪理邪说”。在锡安的戏无非就是想交代清楚人类和机器之间的关系，以及人类自身情感的变化。那段锡安的疯狂舞会，以及激情戏全都显得冗长而毫无意义…… 这部分情节中只有几个地方比较值得注意?? 
     

    　
    在尼奥和崔妮蒂离开机库的时候，一个黑眼圈的愣头青跑过来，像小弟一样帮尼奥拿东西。他一再感谢尼奥救了他，尼奥也一再辩解说是他自己救了自己……这个孩子就是动画版《少年故事》中那个史上第一个“跳楼觉醒”的人。这是一条伏笔，今后一定还会有交代。 

    在这部分戏中，尼奥的表演还有环境都像极了他的那部奇怪的黑白电影《小活佛》，在那里面他也演一个“the one”??释迦牟尼……而另外两个登场的新角色，一个是洛克司令，喜欢看美国电视剧的人一定不会觉得陌生，他曾在《急诊室(ER)》里扮演一位艾滋病专家。另一个是林克的老婆吉，她倒是没什么特别，只是和先知一样，死了……原来准备扮演她的是美国R&B新锐女歌手阿莉亚，可是她居然在2001年8月25日的一起飞机失事中不幸遇难，她已经拍了的十几个镜头也从此成为最后的留念…… 

    夜里联络员将信息带回锡安时，贝恩被史密斯一拳打中，被复制，然后史密斯接了电话，进入贝恩的躯体。从后面贝恩的反常行为来看，史密斯的这个新能力可能会在今后的情节中发挥作用。不过从去找尼奥的那个人拿着的存储器来看，这个信息好歹还是传到了锡安。 

    尼奥得到了先知留下的汤匙，于是去找她，却发现原来先知是系统设定出来的自主程序。她知道选择的结果，把结果告诉尼奥然后告诉他为什么这么选择，从中学习人类的习惯。她告诉尼奥想知道结果就得去寻找一个钥匙匠，他能带他去Matrix的数据源，得到真正的真相。 

    先知一走，尼奥面前就出现了无数史密斯，他告诉尼奥他受到尼奥的影响，成为脱离于程序控制之外的存在，仅存的唯一目的就是毁掉尼奥。逃脱的尼奥决定寻找钥匙匠以进入“源程序”。而拘押“钥匙匠”的正是另外一对自主程序：梅罗文加公爵是一个喜欢学习人类控制欲的自主程序，他的妻子佩罗塞芬则喜欢研究人类的感觉，他们手下有许多本应被系统删除的程序，其中更包括一对呼风唤雨的双胞胎。 

    又是一场惯例的大战，打了好久……而且在关键时刻奈奥比和鬼魂又再次拍马赶到，及时，准确……我们不为眼球多费唇舌，再说说“看点”?? 

    门??门的概念在这部分中被夸大到了神奇的地步，但是只要稍微有点编程常识，就会对key这个双关词有概念，键值。每个键值都以指针的方式对应一个数据位，而门在这里就相当于这个连接功能。当指针命令被定义成“跳转”时，那么就会发生变化??说简单一点，门在这里是一个指向命令，一般来讲门都会在Matrix系统的安排下连接相连的两个房间，而通过“钥匙”这种类似于FPE的设备，能够做到将无关的两个位置通过门连接起来??说得再通俗一点：一部电梯，进去之后如果什么都不按，直接开门出来，那么还是进来的那一层，但如果你按了一个数字，那么再出来时可就是别的楼层喽～片中那些一开一关就变换场景的门就是这种类似电梯门一样的东西，都属于被修改过的指向命令，程序和黑客们通过这个程序实现了违反游戏规则的场景跳跃??类似现在网游里的坐标移动外挂。 

    钥匙匠??金手指是人造的，FPE是人使的。听说有FPE自己又不会用怎么办？不知道金手指的数值怎么办？找个高手来帮自己弄吧！钥匙匠就是这样的一段程序。他被Matrix赋予制作“钥匙”的能力，他一直在等待“救世主”来找自己，然后为“救世主”制造一把通向源程序的钥匙。对于电脑玩家来说，使用FPE是一项充满乐趣和征服快感的“游戏”，但对于电子游戏玩家而言，面对金手指的茫然则是一种共鸣。天才的沃卓斯基兄弟用最直观形象的方式把这个形象表现在心有戚戚或是恍然大悟的观众面前??“天才”两个字对他俩真是再合适不过了！ 

    梅罗文加与佩罗塞芬??这是一对程序夫妇……梅罗文加喜欢控制，佩罗塞芬喜欢体验。另外他们手下的那些程序，也都是过去的旧版本中为了躲避删除命令而藏起来的冗余指令，还有一些是梅罗文加自己写着玩儿产生的……有趣的是，梅罗文加临走前对尼奥破口大骂，声称“你和你的前任都奈何不了我，我也让你们都活下来了，你给我记住！”这里，指的应该就是尼奥之前的那些“救世主”们。 
     
     
    　
    在尼奥和梅罗文加的程序宝宝们混战的之前，他一挥手就收拾了所有飞行道具……那一地漂亮的小弹头让梅罗文加自己都赞叹不已。但在混战中，尼奥出了显示出过人的能力之外，更能空手接下对方重剑的攻击??注意，这里是指生生硬碰硬地用手刀去和大刀钢刃对磕，而非太极拳一般的化解。在瞎呆了所有人之后大家发现他的手还是划破了一点皮。梅罗文加兴奋地鼓励打手们“他只是个人类”。对于这一点有两种可能性，其一是这间山中大屋是梅罗文加自己“写”出来的，和Matrix世界的一般规律不太一样；另一种可能就是尼奥本人在面对白兵战时的兴奋感导致过分投入而淡化了其作为“救世主”的“非存在意识”，让Matrix的常识占了上风。 

    另外最后一个看点就是公路飚车，沃卓斯基兄弟为了影片效果花240万美元修建了这段实景公路，而公路上的300多辆汽车全部都是通用提供的（除了SMITH的奥迪和一前一后的敌我坐骑??卡迪拉克），这些东西最后都“为了效果”而被摧毁了……作为收尾的大卡车对轰的戏堪称经典：子弹时间、涟漪、固体液化，液体气化、尼奥超级塞亚人化……确实没有人能拍出这种东西来！ 

    得到了钥匙匠的众人，也就得到了进入源程序的能力。几支部队同时攻进去，但由于章鱼已经提前杀到，麦哲伦和索隆舰长等人全部罹难。而且史密斯也正在尼奥的前路上等待。为了帮助尼奥，崔妮蒂不顾尼奥的警告进入Matrix，将通道打开，自己也开始重复尼奥梦见过的命运。 

    “Matrix的历史比你想象的更长。”Matrix的主程序，“造物主”告诉尼奥。在Matrix的建设过程中，因为人类意识的多样性和不稳定性，总会有个别人因为敏锐和意志力强而对Matrix产生怀疑。为了避免这种情况的恶化和普遍化，造物主和先知一起制造了另外一个Matrix的备份程序??锡安。在Matrix中，建筑师进行控制，先知提供选择，他们让那些抗拒Matrix的人前往另一个程序，并通过强烈的反差刺激令其相信这里就是残酷的真实世界（也许锡安就是按照真实世界的样子建设的）。Matrix出于自身安全的角度开发了锡安，将对自己有威胁的人转移进去，锡安与其说是人类最后的家园，不如说是人类最后的牢狱。而每过一段时间，Matrix和锡安的数据载荷会过大，这时就会诞生一个天赋异凛的角色??救世主。这时造物主就会安排一次清剿，同时先知安排救世主的选择方向，引导他在锡安的危亡关头来到造物主面前进行最后的选择。这已经是造物主第六次大规模清剿锡安，同时尼奥也是第六任来到这里的救世主。 

    造物主给尼奥提供的游戏规则仍然是0－1式的：右边的门，将自己目前的数据载入暂存状态进入Matrix，从Matrix中提取23个个体，16名女性、7名男性以重建被毁灭的锡安，为锡安留下延续的火种；左边的门，拒绝系统安排回到锡安拯救崔妮蒂（临死的崔妮蒂这个情景也是按照造物主的先知的计划安排好的），但这不仅不会拯救锡安，还会导致所有和Matrix系统相连接的人类死亡，人类这个物种将彻底消失。机器已经做好两手准备，但还是将毁灭全人类的选择权交给了第6代救世主尼奥。 

    尼奥放弃了右手边为劫后余生作出补救的妥协之路，选择回到锡安去救出崔妮蒂。回到真实世界时，他们只剩24小时去拯救锡安了，尼奥突然间受到启迪，发现自己在真实世界中也获得了“救世主”的超能力。在用脑过度昏死过去的尼奥身边，被史密斯“上身”的贝恩也躺在那里！ 

    电影在这里嘎然而止，所有的东西都得到12月才能见分晓。作为“救世主”，也许尼奥还能理解这种命运；但作为观众，我们已经快要疯了！天～～～～啊～～～～～ 

    在几年前看完第一集得时候，我认为这是一个类似终结者的故事：人类在和机器的世界大战中落败，人类想切断机器的能源，却被机器发明了更方便的方式变成电池。为了控制人类的反抗意识，，机器建立了巨大的Matrix系统，人类的意识共同生活在这个超级互动虚拟世界中。天才的救世主发现了Matrix世界的本质，从Matrix中脱离，并陆续把有资质的特殊人才从Matrix中唤醒。他们在现实世界建立了锡安，并且开始反抗机器，试图将所有人类从Matrix解放出来。在救世主去世多年之后，先知语言新的救世主即将诞生，而尼奥就是这个人。尼奥死而复生后力量觉醒，开始反扑。 
     

    在这个故事中，虽然我们不明白最早的救世主是怎样脱离Matrix的，但我们坚定地认为尼奥、崔妮蒂、摩斐斯觉醒后都来到真实世界中仅存的人类基地锡安进行抵抗。 

    看完第二集，一个完整的世界观在我们面前轰然崩溃……《黑客帝国》根本不是我们所想象的是人和机器的战争史诗，而是一个机器通过控制人类达到自身进化的过程。机器通过利用和研究人类来推动进化，从而更好地控制人类。它建立了Matrix系统给大部分精神脆弱的人类生活，这些人的意识完全接受机器为他们作出的定位。这些人对机器来说就是最底层的电池，仅仅是能源。我们发现先知只是一个和造物主爱好不同的程序，而锡安干脆就不是什么真实世界而是由造物主制造的另一个备份程序。微乎其微的一小部分精神力强的人类，因为不接受或不完全接受机器的虚拟假定而怀疑Matrix的存在性，于是机器建立锡安系统给这些不平凡的人。让他们自以为觉醒，并对其行为方式进行研究。一方面让他们认为这就是真实世界，令一方面通过先知告诉他们救世主的存在，让他们安于现状，沉醉于救世主会把他们从机器中拯救出来的美梦中。救世主在尼奥这代已经是第六代，从现在人类仍然生存这点来看，前面五位救世主都不忍心让人类和机器同归于尽，而采取了苟活的妥协。在电影第一集中，摩斐斯对尼奥说：“他把我们解放出来，然后过了许多年，再也没人从那里面出来，后来先知说他转生了。”现在我们这句话有了全新的认识??解救摩斐斯等人的救世主就是上一次进入Matrix的救世主5.0版，他挑选了包括摩斐斯在内的23个繁殖样本进入被“重置”的锡安继续生存，同时也帮助Matrix系统升级到6.0版。然后当拥有同样资质的人再次出现时，先知指导摩斐斯去找到他。依此类推，反溯回第一代，那理应就是造物主发现问题，先知通知当时的摩斐斯，找到这个人，然后让他选择……这不等于是在如来佛掌心儿里的孙悟空么？！所有情节都是已经安排好的，包括最后的选择，这总BOSS也太强了吧！而且尼奥的超能力在真实世界中也起作用了，也就是说，真实世界其实也是虚构的……完了……傻了！所有在过去的4年里把Matrix的故事津津乐道并进行大胆预测的人都体会到了“人外有人”的屈辱感，但即使是这么强烈的“被愚弄感”都无法遏制我们对这部伟大电影实质的探索。 

    “我们机器对于生存问题有级别控制的优势，但你是否做好要为毁灭全人类负责的准备了呢？”当尼奥质疑造物主他不可能毁灭人类这唯一的能源的时候，造物主残酷地道出了事实。这段情节今后必将成为永留电影史册的经典。 

    在两种选择中，锡安无论如何都只能被毁灭，锡安只是个与Matrix同类型的虚拟现实程序，与Matrix不同的是它模拟的是真正的地球现状，造物主把发现这种现状的极少数人集中到这里来，通过假相和骗局来继续控制和研究他们。用这部分反叛者的资料数据来优化Matrix系统，进一步加强对人类的控制。确切地说，是减少“救世主”出现的几率。一旦救世主出现，那么造物主和先知就是对其进行研究和引导。先知对尼奥和摩斐斯、崔妮蒂的启示（从先知告诉崔妮蒂她会爱上救世主来看，这应该是先知的兴趣）先知的目的，而第一集片尾崔妮蒂一吻吻醒尼奥的情节并不是什么“爱情的伟大”，而是造物主让尼奥活了下来。因为他们的最终目的是通过救世主最后的选择来学习真正的人类意识。这颠覆了以往任何好莱坞商业电影的规律??女主人公的一吻并不足以令男主角暴走，真正的原因是“观众”（在这里可以理解成造物主和先知）想看到男主角更有趣的样子（我又想使用“伟大”这两个字了）。 

    无论如何，救世主都是不折不扣的人类（至少在现在我们还可以这么说），所以当过去的五位救世主面对全灭还是留得青山的两难境地时，他们用牺牲过去的锡安，将希望寄托在下一代锡安上的方式来作出选择。可笑的是，正是这种对未来仅存一丝侥幸的“希望”帮助Matrix系统不断升级到目前6.0的强大环境。无怪乎造物主像给实验动物写观察报告一样讽刺尼奥：“希望是人类迷茫浓缩后的精华，它是人类最强大的力量源泉，也是你们最脆弱的环节。” 
     
     
    　 
    造物主通过对结果的控制来达到学习的目的，尼奥的反应在他的预料之中，虽然比重不大。尼奥对崔妮蒂的爱超越了对人类社会的责任感。（这也可以认为是在造物主控制下让选择双方更对等的一种安排）怒火也好，爱情也罢，总之得知真相的尼奥并没有回到Matrix去挑选接班人而是直接杀回锡安去救老婆。这在以往应该是没有过的经历，理论上讲应该会导致全人类的灭绝和机器的毁灭。所以当尼奥临走对造物主说“如果我是你我就不会希望我们再见面”时，造物主肯定地回答他：“我们不会再见面了。”言下之意，就是“咱俩就此别过，黄泉路上再相见喽……” 

    从来没有救世主这么冒冒失失地赶回来过，所以尼奥开始发现“真实世界”的不真实之处。他感觉到了新的变化，并且能够在真实世界使用超能力。因为还没有这方面的成功经验，所以接下来他就昏过去了（看来锡安世界的法则比Matrix世界要严格得多）。 

    自此，第二集电影的标题“重置”才真相大白，被重置的不是别的，正是人类被二度囚禁的虚拟显示系统锡安。（至于《重装上阵》这种莫名其妙的名字，还是留给一味抢鲜的电影杂志去死撑吧）坦白地将，将电影主题放在如此靠后的位置本身就是冒险，而电影的进程因为过多地分散到游戏版和动画版中也明显混乱。中影的负责人认为本片的引进在国内可能会遇到文化程度上的强烈阻碍，这一点我坚决赞同，我认为现在中国的电影消费市场上起码有一半人会看不懂这部电影，而另一半人则会看得兴奋异常。这一半人中还有一半人会来回来去看好几遍，这样的人往往就是玩过游戏版和看过动画版的人。毕竟这玩意儿太过瘾了！前面已经说过《黑客帝国》受日本漫画的影响非常大了，但第二集里这些地方被夸大到无以复加的地步??“他在玩超人的把戏”，尼奥在天上留连的姿势与其说是超人，不如说是《七龙珠》里的孙悟空，后面更玩了一把房倒屋塌风卷残车的超高速飞行；至于“我死了还有下一任救世主来代替”这种想法，为什么总让俺想起绫波MM呢？ 

    过于深奥的内涵和过于鲜明的噱头，即使再怎么搭配也不会不好看。没有人会为了“缺乏思想性”这种理由而不去电影院看电影，而“看不太懂”这种东西所能阻挡的也只有回头客。但必须承认，会对同一部电影回头再看一遍的人，可能要的就是这种“看不懂”的感觉……所以只要《The Matrix Reloaded》还在上映，那么电影院的作为就注定一直是热的。 
     
    　 
    一些关于MATRIX系列的东西(转载) 
    　
    其实三要表达的
    就是一种平衡吧

    尼欧跟史密斯是同生共存的，缺一不可
    尼欧属於创造
    史密斯属於毁灭

    最後尼欧看打不赢史密斯，所幸给他同化，尼欧消失，史密斯也无法存在了，所以全爆了

    也可以解释道机器跟人类一样，同生共死，缺一不可
    这宇宙中都是有正反两面的，阴和阳、正与负、黑与白、善与恶、是与非、正版与盗版
    都是同生共死的、缺一不可

    楼主切记切记！

    比如 同化后就成了史密斯的外形了……为啥贝恩的外形还是本人呢～？ 
     

     

    因为贝恩是在真实世界啊
    史密斯的外型仅存在於母体中

    其实Matrix内容很多参照圣经的，从人物名称到船舰名称、锡安、尼欧瞎了後看到的视野...等，都是圣经的桥段

    不管有几个matrix，贝恩不可能变成史密斯形态，史密斯的外形只存在于那个matrix，不能带到zion，他就相当于鬼上身
    那老头是architect，就是admin了，比先知的权限大
    先知没有死过，只是换了外形而已
    最后的镜头，一切都是浮云而已


    matrix是人造的，那个老头不是“人”，“锡安世界和地面机械王国”是操作系统的话，matrix就是虚拟机，明白了吗？都是虚拟的

    尼欧的超能力不止在母体内可以使用，在真实世界也可以用(这点好像没有什麼原因来解释)
    锡安是真实世界的，不是另一个母体
    那个肯德基爷爷就是T大，跟先知一样仅能存在於母体，在第二集肯德基爷爷要尼欧选择x男x女重建下一个锡安，这里也是圣经的故事喔

    跟史密斯决战後，地上躺著的是尼欧，已经死了，他的使命已经达成
    至於那个金属构成的人脸，就是真实世界用来表达的一种输出装置罢了，别想太多

    切记：锡安是真实世界的！
    很多人都以为锡安是另一个母体，WRONG!!

    不同意，你能解释一下为什么NEO在“真实世界”也能用超能力？


    唉...这点我也无法解释，导演也没讲清楚
    似乎是因为尼欧是The One吧

     

    相信我
    锡安不是另一个母体

     

    很多迹象表明锡安也是一个MATRIX，白胡子老头不是说了吗？原先MATRIX太完美了，反尔不好。99%的人不会怀疑MATRIX，创造锡安让1%的人有“奔头”，最终目的是为了升级MATRIX。旧程序被抛弃，系统重组（最后的镜头），NEO被扔进回收站，（汗）

     

    保证不是一个Matrix...
    是的话还有什麼好进攻的？
    关机就好了...也用不著要每一届的救世主带一些善男信女出去了

     

    cctv10的第10放映室有过一个MATRIX的专题，里面解说的是锡安也是虚拟的。不过看完那个专题我有不少问题还是没想清楚，但是现在已经没兴趣再去纠缠了。沃卓斯基兄弟实在是烦人。

     

    这是他的宿命啊（“你的前任也要敬我三分”，还记得这句话吗？）！不过NEO似乎使它改变了一些,他让锡安和MATRIX共存了，所以是“革命”啊！ 


    唔...旧程序有抛弃重组吗？
    其实史密斯可以当作一种电脑病毒，会感染、会复制、杀不完
    所以第三集尼欧才跑去跟机器谈条件，跟电脑说史密斯这程式已失去控制了，很快的母体就会毁灭(当机)了，要帮他杀毒，条件是人类与机器和平共处

    然後...就进去杀毒啦，可惜这个史密斯病毒其实是尼欧自己产生的，当他成为The One并把原本的Agein Smith史密斯探员毁灭後，因应救世主的出现而产生的自由的史密斯(已不是探员，且毁灭的能力已经开始产生了)


    呼当初拍Matrix1的时候没想到会造成这麼大的话题吧
    所以剧本没有构思好

    管他是真的还是假的，已经不重要了


    对了顺便一提

    先知被换了壳是因为原本演先知的演员过世了，一定要换一个演员，所以节外生枝了这一段
    引响不大...

     

    我也有同感，但这也不能证明锡安就是真实世界吧？笛卡尔曾经提出一个“缸中之脑”的理论，所谓的“缸中之脑”指的是想像我全身上下就只剩下一个大脑，被一个疯狂科学家放进一个注满营养液的大缸之中做实验，而我所感所见所思无不尽是那个科学老怪用各种电线管道输入的信息刺激所致。现在的问题是，我怎么知道这个故事不是真的？我怎么能判定我不只是个缸中之脑？这个思想实验远承柏拉图、笛卡儿，是现代哲学里形而
    上学和知识论的一大难题，数十年来让多少哲学好汉尽折腰，如今竟成了大众电影的骨干，抛给全球过亿观众思考。

    笛卡儿有一句著名的话叫“我思故在（I think therefor I am），他说他除了”他正在思考“这件事能确定外，什么都不能确定 


    也许我们都是“上帝”小说中的人物（《见苏菲的世界》我个人很喜欢的一本书，黑客帝国中的有些理论和它惊人的相似），我们都是虚构的 

     

    要了解整个故事，我建议除了看完3部电影外，再看一下动画版和游戏（游戏性虽然很烂，但里面交代了一些相对于电影的补充情节，有大量的电影镜头哦！）
     

    10:56:21 | 添加评论 | 固定链接 | 写入日志 | 电影

    电影·《Matrix》

    解读《Matrix》最后真相之谜
     
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    2003-11-26 2:05:00 作者：读碟流畅
     

    时下关于《Matrix》（《黑客帝国》）的讨论，已经抛开了玄学和伪科学的外衣，正在一步步地接近真相。
    网上就有两位网友提出了两个非常有见地的问题：一是不管我们怎样猜测其实都是没有意义的，关键是导演沃卓斯基兄弟的真实意图到底是什么？二是关于“Zion是否真实”的疑问，现在看来却似乎已经不再成为主要问题了。我认为这两位网友分别以怀疑、否定的态度，使讨论转向了对电影本身的思考，从而真正把我们带到解开《Matrix》之谜的道路上。可惜的是这两个极具巅覆性的革命话题，一是淹没在概念和考据“电子乌贼”般扑天盖地的吞食中，二是在触及最后真相的瞬间，他们霎时失去了全部的信心。
    难道在《Matrix》的最底层，埋藏有我们不敢面对、不愿接受的秘密？！
    一、《Matrix》是什么？
    《Matrix》是一部电影，也仅仅只是一部电影——这是讨论的起点，也是由此而引发的所有解释回归的终点。
    是电影，就是讲叙一个故事，而不是某种哲学理论的阐释或形象化图解。故事“有开始就有结束”（Oracle：“Everything that has a beginning has an end.”），而故事从开端、发展、高潮到结局的过程中，创作者无论采取何种手段：暗示、比喻、象征等等，都必须服务于一个合理且统一的剧情逻辑，起到渲染气氛、强化悬念、煽动情绪的作用，推动情节发展起伏跌宕，扣人心弦。这，才是一部“好”电影！
    以这个标准来衡量，目前市面上流行的种种“郭XX”式的解释和说明，如果不能有助于对剧情以及剧情发展逻辑的理解，即使不算是谬误，也不过是某种阐微发幽的学术研究，冒似深刻，实则离事实本身越来越远。（笔者无意诋毁此前种种“假说”的努力，只是《Matrix》和“Matrix现象”之间确有着本质的区别。）
    在此，我将以一种顺叙的方式，为大家层层解开《Matrix》最后的真相之迷。
    二、故事的背景：《Matrix》前传
    “在很久很久以后，在一个机器的国度里……”
    一场惨烈的人机大战后，机器最终占领和统治了地球，把人类当做能源的提供来“种植”；与此同时，为了维系人类的繁衍生息，确保能源产量的稳定，机器通过某种机器向人类提供精神生活的假像，这就是Matrix（矩阵）。抛开计算机原理不谈，这里面有两层含义，一，Matrix是机器的机器，用于生产能源，一如人类生产粮食所使用的工具；第二，Matrix得以实现的原因是基于所谓的人类“意识论”（可参考网上各种关于帕拉图哲学的解说）。
    Matrix做为生产工具，唯一的衡量标淮是生产效率的提高。The Architect（设计师）设计的第一代Matrix是按人类理想设计的一个完美的世界，原以为人人会安居乐业，但却不想由于人类的劣根性，导致人类（或称“粮食”）大量坏死，于是，The Architect只好按照人类的实际情况设计了一个与现实（人类20世纪末）相符的世界。
    即便如此，人类天性中独立、自由的意识仍然不能泯灭。于是Matrix之父The Architect与Matrix之母Oracle（先知）合作，把一种“假想”的选择权赋予人类，让人类以为进出Matrix是自己“自由”选择的结果，这就是Zion的由来。可Zion的五次重建与五次毁灭，证明了人类仍然被一种循环论所控制；此外，机器也找到一种通过与人类生生不息的抗争意识做斗争的方法，不断改良和升级他们的“粮食”生产工具。（这个过程，一如人类与土地斗争的历史，直到生产工具的改进和剩余产品的出现，人类才摆脱了土地的束缚，诞生了辉煌的文明；具有AI智能的机器也是通过不断改良生产工具来追求自己的机器文明的——机器正重走着人类文明发展的必由之路。）
    这，也算是人与机器之间一种和谐共存的良性互动关系，只是其原则由原来人类居统治地位的“人类中心论”变成了机器占领地球后的“机器中心论”而己。在哲学意义上，这两个命题是等值的，或者直截了当地说是同样错误的——即然“人类中心论”导致人类盲目狂妄自大，漠视机器的存在，最终走向自我灭亡，那么“机器中心论”也将同样导致机器自身的毁灭。
     
     
    　
    导演沃卓斯基兄弟的想象力从这里开始展开：机器国度内的统治莫非也和人类社会一样，有国王Deus Ex Machina（机器大帝）；有当权的统治者The Architect，其维护Matrix秩序的统治原则就是“机器中心论”；还有意识到“机器中心论”潜藏着巨大危机的改革派Oracle；以及在Matrix升级过程中被淘汰的、腐朽没落的贵族阶层Merovingian，他们为了自身的存在而顽固抵抗，是阻碍机器社会进步的反动力量。
    三、故事的开端：《Matrix 1》
    代表机器国度“潜在”的进步力量的，还有The One（救世主）。在这里，我明确提出The One肯定是机器，其次，The One是升级程序，他是用来测度和监控人类反抗意识的，这个程序可赋予任何人，当他被唤醒，就标志着人类对机器的抗争已经达到了某种不能为继的程度（在《Matrix 2》中表现为“这几个月，我们从Matrix中解放的人比以前的总和还要多”），此时The One就要站出来，通过The keymaker（钥匙人）回到源程序，完成Matrix系统的升级。
    这种升级，即是工具的进步，同时也是机器对人类控制的加强，而在思想上，则是“机器中心论”的恶性膨涨。Oracle并非如一般人想像是站在人类这一边（所谓的“人类解放者”），她是程序，必然要最大化地维护机器的利益，她不过是机器国度的第一批“觉醒者”，在看到了这种“机器中心论”的毁灭性危机后，她决心借Matrix即将第六次升级之机，在行动上，向The Architect的统治发起一场冲击。这，不啻于一场暴风骤雨的社会革命。
    如果电影《Matrix》讲叙的是Matrix前五次往复升级的故事，将毫无意义。故事要从变化开始：面对The Architect的统治，Oracle的改革目标，是要把进出Matrix的选择权由假变真，还给人类；而她行动上的第一步，就是争取The One（在前五次升级中，The One无所谓立场，也没有独立意识，他的选择权也是虚幻的，他只为升级Matrix、改良机器的生产工具而存在），从而让The One在《Matrix 2》中回到源程序时，做出与前五任相反的决择；这当然也严重威胁到Matrix系统的生存。
    Oracle要把革命意识“灌输”给具有实践能力的The One，她的办法是“爱”。如果一定要追问为什么，我只能说广义的爱是社会进步的唯一原动力，也只有爱才能帮助The One同时感悟机器与人这两个矛盾对立双方的疾苦，从而深刻反省人机关系及其未来。
    直到《Matrix 3》，我们才理解沃卓斯基兄弟对爱的理念：爱不过是一种关系而己，可以发生在任何有意志的事物之间，既有人与人之间的爱（象Morpheus和Niobe），也有机器之间的爱（象Rama和他的妻子），Oracle选择了其中最危险的一种类型：机器与人的爱。她以先知的口吻，唤起Morpheus对The One的信仰与热情（他俩在并肩战斗中结下了深厚的手足情谊），又引导Trinity爱上了植入The One程序的Neo。
    无论《Matrix 1》是部怎样的电影，如果你看懂了这是一个几乎与经典言情片一样伟大的爱情故事，就足够了！影片从Trinity爱慕Neo开始，历经了爱情磨难的全部痛苦：关心、思念、信任、奉献、牺牲、生死与共……直到影片的最后时刻，Neo从一场荡气回肠的绝杀中死而复生，与Trinity深情一吻，方明证了两人之间的爱情。说《Matrix 1》简单易懂，是因为影片要讲叙的故事以及最后的高潮比较简单：The One恋爱了！虽然埋着人机相爱的伏笔，但这有什么关系呢，在导演眼中，所有的爱都是一样的，所有爱的历程都同样艰辛。
    爱情第一次改变了The One的属性（在不具备爱之前，Neo不是Oracle心目中的The One，是故她当面否认），Neo站到Oracle这一边，革命燃起了希望的火种。但，正因为我们看完了整个《Matrix》系列，所以我们知道Neo是机器，他存在的目的就是为了机器的升级，他将在爱和使命中挣扎，他最终选择了牺牲。所以接下来，我们将满怀痛苦地看着一场爱情悲剧无可避免地上演。
    革命开始了！Oracle抛下了骰子，冒险一赌，以后发生的事，她再也无力控制，这就是革命的代价，不是成功就是毁灭，变革的道路充满了重重困难和危机，而身居其中的任何人也不知道，这一切又将何去何从？
     
     
    　
    四、故事的发展：《Matrix 2：Reloaded》
    这里插一笔，把《Matrix 2：Reloaded》译成《重装上阵》比《冲出矩阵》要更符合原意得多，因为第二集在整个系列当中，属剧情的发展，讲叙的是Neo以“觉醒之眼”巡游Matrix和Zion，同时体味机器与人类的疾苦，切身感悟全人类即将遭到灭亡的危机，深入反省人机关系的矛盾，最后终归要回到Matrix，完成系统升级（Reloaded）的使命的故事。
    Neo在《Matrix 2》中的历程应该与他的前五任The One大体相同，因此作为故事，其中最有趣、也最值得叙述的就是已经具有爱的属性的Neo与前五位The One的区别之处。请大家在阅读下文以及观看影片时，在心中时刻保持着这种比较。
    在人类即将遭到毁灭的恐怖前景下，Neo、Morpheus和Trinity杀回Matrix，寻找Oracle；与此同时，Matrix第六次升级也即将开始，与升级有关的Oracle、The Keymaker也遭到抗拒升级的Merovingian的追杀和封锁。
    Neo与Oracle在危机四伏的环境中秘密会面。此时， The One的属性已经改变，Oracle虽然争取到了Neo，但却无法控制Neo下一步的行动，所以她在照例指明The One去夺取The Keymaker之 前，则以长篇谈话暗示Neo，你已被改变，你就要作出去营救Trinity的选择，但你必须认清自己的使命：你也是程序之一，你必将回到源程序。
    以后的剧情讲叙故事发展必须交待的两件大事：一是跟随Neo，我们首次看到了Zion的人类生活实景，在整个旅程中，Neo带着对Trinity的无限深情俯视爱人生活的美好家园，没有这片土地，他的爱也就不复存在。
    第二件事就是夺取被Merovingian囚禁的The Keymaker。请留意Merovingian与情妇Persephone合谋演戏窃取The One代码的一场戏（这是Neo在第三集里被Merovingian囚禁的原因）。若比较前五位The One，可以想到，如果没有Neo对Trinity的爱，索吻一幕绝对不可能发生（Persephone要求Neo必须吻得象吻Trinity一样深）。换而言之，这是机器国度保守势力第一次偷到了The One的代码，以为可以就此阻止Matrix的第六次升级。这当然超出了Oracle与The Architect的预想，为革命投下一道不详的阴影。
    在接下来紧张刺激的“高速公路追逐戏”中，也许前五次也曾发生过类似一幕，但请观众留意，这居然是Merovingian首次发现The One虽能抵挡子弹却仍能为刀剑所伤，遂以一场群殴围困住了Neo，结果Morpheus和Trinity为代表的人类是在没有Neo的帮助下孤身闯关，这既是出于对Neo的爱情和友情，也在战斗中表现出力拼人类最后一线生机的英雄气慨。若这里没有人类勇闯禁区的殊死搏杀，The Keymaker难逃被Agent半途劫掠的厄运（意识简单的Agent犯了一个错误，他以为The Keymaker是没有用途、待将删除的程序，但The Keymaker坚持说他自有自己的用途；这是因为The Keymaker和Neo一样，属于升级程序的一部份，他们的重要性均不为Agent所知），这在某种意义上标志着人机之爱达到了一个前所未有的高度。
    遵循剧情编排的逻辑，第二集在导演沃卓斯基兄弟的意图中只是铺垫和过渡，没有太剧烈的高潮，着力于对转折点——Neo毅然选择去救Trinity——的渲染上。故事的精巧在于，影片从已具有预感能力的Neo的一场噩梦开始，Neo请求Trinity无论如何都不要进入Matrix；但最后形势逼迫，Trinity为援救Neo，奋不顾身杀入Matrix，使得Neo在转折处带有刻不容缓的紧迫性和几近爆炸性的感情迸发。至于影片的结尾处，Neo在真实世界以血肉之驱只手毙倒电子乌贼，而后昏厥过去，一句“我能感受他们”证实了Neo的程序属性。
    容易被忽略而又与全片密切相关的内容是：机器国度的暴政——机器在机器的统治下，也是没有选择权的（包括The One），程序只为目的而活，无用者将遭到删除的命运。所以到第二集结束止，敢于起身反抗暴政的只有三个程序：Oracle、Seraph（先知的守护天使）与The One。直到第三集，我们才看到有更多程序的自我意识觉醒：Rama和他的妻子，以及他们的小女儿Sati（未来的Matrix管理员），在革命之前，他们仅有一种选择：借Merovingian地下势力偷渡出01城（机器城）——这其实与人类在暴政国家生活的境况岂不是一样？！
     
    　
    五、故事的高潮和结局：《Matrix 3：Revolutions》
    哪里有暴政，哪里就有革命；革命一旦发生，就不是革命的领袖——Oracle——所能控制的；革命的结果也不必然是胜利：不是机器的进化，就是两败俱伤。影片就这样带着沉重得让人透不过气来的悬疑逐渐进入到高潮。
    由于在《Matrix 2》中出现了与前五次不同的波折，Neo被Merovingian窃取了代码，囚禁在火车站中，Oracle不得不冒生命危险再次现身（她由于领导这次革命，已成了巅覆机器国度的反动派，同时遭到Merovingian和The Architect的双重追杀），向人类求助，幻想破灭、气急败坏的Morpheus厉声质问：“你叫我怎么还能相信你？！”Oracle用以打动他们的，对Trinity是爱，对Morpheus而言，则是他与Neo的友情。
    其后人类杀入地狱酒吧，此时出现了戏剧性的一幕：Persephone转而帮助人类，救出了Neo。这是因为Persephone借索吻之机，既偷取了Neo的代码，同时也体会到Neo对Trinity的爱——机器对人的爱，她被这种爱所感动，在某种意义上背叛了她的组织。
    这是否在昭示这场社会革命必须由人与机器联手才能完成？
    答案是否，因为Neo被囚禁已经超出了Oracle的预想，在业已让人类失去信心的情况下，Oracle仍然向人类求助，显然是不得以而为之的唯一办法——Oracle事先并无把握人类是否会答应。剧情发展到此，读者可能已经在脑海中产生深深地置疑，在这场伟大的革命当中，人类莫非只是一道工具，先是被Oracle诱以影响乃至改变The One在The Architect面前的选择；现在又要去拯救这场革命中意外发生的变故？这个疑问将把我们指向《Matrix》的最后真相！
    我到这里才开始阐释影片另外一条主要线索：Smith。希望大家不要因此误解，这只是由于文字与影像表述方法的不同。
    对于Smith，影片明确说明他是Neo一体两面的对立面。换成剧情逻辑的表述，就是说如果Neo代表着机器对人类的爱，那么Smith就代表着机器对人类的恨，机器的这两种情感同样存在，也同样强大，任何单独一方都可以威胁到整个Matrix的生存。
    以下是一个猜想，也许计算机专家能从另一面论证：The Architect是阴险的当权派，当他不得不与Oracle达成妥协，接受Zion人类存在的事实时，他就已经在背后安排了提防Oracle发动革命的另一种相对等的克制力量，赋予Smith随着Neo的变化而同等变化的能力，这样Smith就成为了统治阶级镇压革命的武器，他具有所有社会革命当中邪恶势力的一切属性：黑暗力量与光明力量同步增长。
    当Neo与Smith在电闪雷鸣、瓢泼大雨中狭路相逢时，全剧达到了最高潮，我们也走到了《Matrix》之谜最黑暗、最激动人心的入口：如果爱与恨同样强大，爱怎样才能战胜恨呢？这样的革命怎样才能成功？
    这其实也是人类进化与发展过程中一个恒古不变的悖论。在现行体制下长大的我们，是很难理解现代西方人对社会革命的看法和观念的，特别是其中西方人在经历一系列社会变革之后痛定思痛的反思。我只能告诉大家的是，沃卓斯基兄弟在影片中所使用的观念和方法并非创新，在西方也非常流行，甚至一眼看上去颇似佛教的大同之道，但其精神实质却是西方的：殉难。一如耶稣之死，也象佛陀“我不下地狱谁下地狱”的自我牺牲，延续到今，是甘地一次又一次地绝食。
    《Revolutions》（《革命》）这个题目很好地道出了《Matrix 3》的实质，你可以把他看成是一部爱与恨、黑暗与光明、正义与邪恶、保守与改革较量的社会革命片。在目睹了Smith强大力量之后，Oracle选择了殉难，平静地坐在哪里等待死亡（Smith凶恶地在她头上挥舞拳头咆哮：“你明明知道结果了却还要坐在这里，你一定有你的目的！”）唯有在听到Sati也被杀害时，她脸上才流露出一丝恐惧：她预感到自己发起的革命可能带来了最坏的恶果。Neo在与Smith一场地动山摇的决斗后，最后一刻他才突然明白了自己使命的最后一个问题：“何时？”，他选择的，也是殉难。
     
     
    　
    没有必要追问先烈殉难之后，黑暗势力是怎样被摧毁的，革命又是怎样发生的，因为，这就是历史。
    Oracle的冒险成功了——她为人类争取到了自由进出Matrix的选择权！这是第六位The One与前五位最大的不同，升级在这个意义上可以称之为革命；Neo在斗争之旅中与Trinity一同看到的阳光，为Matrix带来了第一道温暖的曙光。这样的一个结局，却让大多数黑客迷们陷入了绝望：付出了如此惨重的代价——Zion被打得千疮百孔，Neo与Trinity双双罹难，一段美丽的爱情黯然消逝，可不仅Matrix完成了更高等级的升级，而且 99%的人类还囚禁在Matrix中，这样的结果怎么还能叫做革命？！
    我的态度是，我既同意这是一种新的人机关系的进化，同时也同意这并非是人人梦想的翻天地覆、轰轰烈烈的革命，但如果你在这一刻回顾人类八千万年的文明史，你也会赞同我的说法：进步虽然缓慢但弥足珍贵，未来虽然漫长但值得期待！
    影片的结尾，是小女孩Sati天真地追问Oracle，“我还能再见到Neo叔叔吗？”Oracle怅然回首这段艰辛曲折的全部历程，连她自己也无法明白，为了这样的进步，曾经的牺牲是否值得，也正因为这样的革命，Neo只有一个。她无尽地眺望远方，幽幽地说出与自己先知身份全然不符的话：“也许。”
    六、最后的真相：机器革命
    总结全片，我们可以这样说：《Matrix》是一个讲叙Matrix系统在第六次升级时，由Oracle领导的一群在意识和情感上率先觉醒的机器者，包括Neo、Sati、Seraph乃至Persephone，所进行的一次机器国度社会革命的科幻惊险故事。
    《Matrix》最后的真相是：这个革命是机器的革命，是机器革命者的壮举，与人类无关！革命所取得的微少变化，也只是机器社会的演化，是机器文明的进步；至于人类，他与机器的斗争还将持续，只是不象前五次那样要重头再来而己，人类文明由此得到了一个小小的空间，至少可以延续下去。
    这个结论让人震惊！你会喜欢一部与人类没有任何关系（或人类只是被利用的工具而己）的讲叙机器的电影吗？你会接受一个机器比人类更自觉、更有进步意识，甚至可能更先进的结论吗？这种令人失望的情绪，在影片中深深地刻画在机器退兵之后，Morpheus茫然若失的脸上，他喃喃自语：“难道就这样结束了？”他梦想的那个推翻Matrix的伟大时刻没有降临，依然遥遥无期。而在网上，则早有人挥臂喊出：“我不愿相信这是一个机器的神话！”
    沃卓斯基兄弟的伟大不是在于他们向我们提出这样一个问题：在人与机器永恒的斗争中，你愿意打破“人类中心论”吗？（这是目前我在网上看到的全部讨论所停留的层次），兄弟俩伟大之处在于他们提这个问题的方式，他们想说的是：让我们换一个角度来思考问题吧，那就是，假想一下，在遥远的未来，如果你是一个具有高度AI智能的机器人，你会怎么看待人类？你也愿意打破“机器中心论”吗？
    这种立场的转变，看似轻松，实际上需要我们彻底砸碎脑海中早已根深蒂固的，一切人类至上、人类中心论等等惯性思维。
    一个同样重要的问题，在影片中以整个剧情的方式提出来：如果打破“机器中心论”需要付出惨痛的代价和牺牲，包括爱情和你最爱的人，可得到的进步却是如此的微不足道，你还愿意做一名舍身取义的机器革命者吗？天啊，你要知道，这和你是否愿意为打破“人类中心论”而付出其实是同一个问题啊！
    伟大的电影永远只是提出问题，激发人的思考，而不提供教条化的答案。《Matrix》做为一部在我眼中不失为伟大的电影，也同样具备这个优秀的品质。他并不象大家众口一词说的把人与机器的关系的哲学命题提升到一个前所未有的高度，他没有答案！他提出的是一个思考这个问题全新的角度。
    这才是《Matrix》真正的电影革命。正如《星球大战》以“在很久很久以前，在一个遥远的银河系……”为开端，从而打破我们思想上时间与空间的界限，把人类想象力提高到宇宙视野的高度一样，《Matrix》以“在很久很久以后，在一个机器的国度里……”，把人类的想象力延伸到机器的情感和内心深处。（如果以沃卓斯基兄弟的“关系”理念为桥梁，我们的想象力还能深入到万事万物当中去。）
     
     
    　
    跳出了时空观念和人类观念的桎梏，难怪沃卓斯基兄弟屡屡能出人意表、捉摸不定，让我们一次次难以追随，猜测落空。
    虽然没有最终答案，但沃卓斯基兄弟仍然透过电影，向我们传达了一些他们的基本观念：一、“人类中心论”和“机器中心论”可能同样都是错误的，而且错得可怕；二、对于社会的变革发展之路，他们倾向于佛教，万事万物没有高下之分，只有关系，而且诸关系是平等的。很简单吧，但沃卓斯基兄弟想说的，也许就那么多！
    七、补白：解释几个重要问题
    接下来，我从剧情入手，尝试去解答目前网上许多令黑客迷们大惑不解、争执不下的问题：
    1、为什么使用如此多的文化象征？
    沃卓斯基兄弟在答记者问时已经明确表示，这是有意而为之。原因很简单，机器国度是人类历史及发展的投影，在一场触及灵魂思想大变革的革命当中，机器文明的进化就是一部人类思想发展史的浓缩版，在这样一个机器国度里，可以同一时间蕴含人类历史上一切曾经存在，并改变过人类思想、推动社会进步的神话、宗教、哲学精髓。科幻电影的本质，就是在一个假想的时空当中，其运作是科学逻辑，但情感、命运却是人性逻辑，这点在《星球大战》里也一样。
    2、Neo为什么具有超能力？如果具有超能力是否就成了一部神话电影？
    如前所言，关于人机关系的思考和解决之道，沃卓斯基兄弟倾向于佛教，是佛的诞生才把人带到众生平等的思想境界。而释伽牟尼同样有过许多佛法无边、神通广大的神迹记载，这些令现代人诽夷所思的事情，在历史当中则是活生生的事实。即然《Matrix》的时空观是假想的机器国度，Neo是革命的先行者，有超能力当然是可以理解的。值得注意的是，沃卓斯基兄弟有意把Neo视为佛来塑造，其在影片中的经历与佛的生平暗合，佛所经历过的觉醒、顿悟、圆寂与影片三部曲相等，至于Neo眼瞎之后仍能看到真实世界，也是佛在洗尽人性之后，获得了直接明悟真实事物的“天眼”。因此我反对说这部电影是所谓的“机器神话”，就象不能把《星球大战》简单地视为神话故事一样。
    3、Zion是否真实为什不再重要？
    关系这个概念虽然直到《Matrix 3》才提出，但却是沃卓斯基兄弟一个重要的思想发展。人机关系只是人类诸多关系中的一种，假想既然机器也能在可见的将来获得AI智能，进而发展出理性与情感，那么在未来的未来，万事万物不也会有这种可能性吗？所以，“万物皆平等”可能是人类发展问题的解决之道。即然电影《Matrix》一开始就摆脱了传统时空观的束缚，那么Zion即使不是人类，那怕只是机器与机器之间的一种关系，只要这种关系是不平等的，这样的故事还是要发生；这样的故事可以发生在任何关系当中。
    4、关于对几段关键性对白的理解。
    如果大家以我的文章为出发，相信会更容易理解剧情，也能更好地理解剧中几处非常关键性的对话，在此留给读者去自行发现，籍此印证我的观点。非常重要并再三提醒的是，这是一个机器国度的故事，他打破了我们的时空观念……这也是沃卓斯基兄弟得以在银幕上放纵天马行空的想象力、肆意驰骋的前提和原因。而其中推出的动画和游戏，虽然有助于剧情的理解，但如果大家注意一下就不难发现，动画和游戏的重心换了一个角度，是从人类的视野来叙述这场革命，与电影从机器的角度（影片隐藏的叙述者是Oracle）正好相反，所以才能做到与影片并行不悖，又不影响影片剧情的展开。
    5、最后，卖弄一下小聪明，片名《Revolutions》并不是指多重革命，复数之意是说这次革命是数码的革命，也就是机器的革命（当然这个猜测错了也无妨）。
     
     
    《黑客Ⅱ》中的一些角色和用语与电脑术语进行对照：  
     
    　　设计师：主机(mainframe) 

    　　设计师是一个主机，有很多电脑连到主机上，锡安和母体是其中两台 

    　　尼奥：系统升级程序 

    　　尼奥一开始与其他人一样，是接受母体通用人类管理程序管理的，但母体也需要“救世主”程序来进行升级，而尼奥强烈的个人意识使其不同于普通人，因此系统选择了尼奥来接受“救世主”的管理，于是尼奥开始有了一些不同于普通人的超能力。 

    　　公爵：回收站　 

    　　公爵与先知、设计师一样，是系统最古老的核心程序之一，但公爵是一个异类，他喜欢搜集将被系统删除的旧版程序或异常程序。 

    　　公爵的手下：DOS时代的程序 

    　　有些是旧版本中为了躲避被删除而隐藏下来的冗余NPC，比如帕西芬、密室中的两个人和双子兄弟，有些是公爵自己写出来的打手。 

    　　钥匙匠：注册码生成器 

    　　装过盗版windows　xp吗？光盘中跟正版最大的不同就是多了个程序：注册码生成器(Keygenerator)。一般来说，这种注册码生成器只针对一种程序。不过有黑客高手开发了通用的注册码破解程序。那个钥匙匠，就是“母体”中最强的注册码破解程序。 

    　　门：开关 

    　　大部分编程语言中，都有一个“switch”命令，直译是“开关”，它的功能是这样的：如果情况符合条件A，就去执行子程序A；如果符合条件B，就执行子程序B；如果符合条件C……影片中那些一开一关就通向不同场景的门，就是被黑客修改过的“switch”命令，他们通过这个实现了违反游戏规则的场景跳转????类似现在网络游戏诸多外挂中的坐标移动功能。 

    　　1　尼奥为什么会飞？ 

    　　简单地说，尼奥升级了。在第一集《 黑客帝国 》中，史密斯(Smith)的子弹和崔妮蒂(Trinity)的一吻使他升级为“救世主”(救世主)。如果把“救世主”看作程序世界里的一个类(Class)，那么尼奥则是这个类的一个实例对象，飞行能力是这个对象的属性(Property)，而飞行是这个对象的方法(Method)。尼奥的飞行能力的经验值会随着“救世主”的进一步运行而提升，所以我们看到尼奥能够越飞越快。 

    　　2　“救世主”究竟是什么？ 

    　　首先，母体是一个大的网络运行平台，它诞生于机器世界的主机(Mainframe)，我认为电影中提到的源程序(The　Source)是主机的操作系统，母体和其他核心程序运行在该操作系统下。同时，因为母体也是一个平台，所以它上面也运行着无数的程序，这无数的程序构成了母体这个虚拟世界。“救世主”也是运行在其中的一个程序，但它是一个异类的程序，可以自我升级并篡改其他程序的代码，甚至脱离母体进入主机。尼奥一开始与其他人一样，是接受母体通用人类管理程序管理的，但母体也需要“救世主”程序来进行升级，而尼奥强烈的个人意识使其不同于普通人，因此系统(是母体系统还是The　Source？还是设计师？我个人倾向于设计师)选择了尼奥来接受“救世主”的管理，于是尼奥开始有了一些不同于普通人的超能力。“救世主”的前五个版本不受爱情的影响，因此他们最终的选择是进入The　Source，Reload母体并重建锡安(Zion)。但尼奥的爱情影响了他与系统交互的代码，因此从一开始，代码运行的分支就变了，所以先知(Oracle)说尼奥早已做出了选择，他的问题仅仅是理解这个选择。这个不同于其他“救世主”选择的后果是什么，则要等到第三集才能知晓了，至少我们已经知道，由于系统没有考虑到“救世主”会选择这一分支，所以很可能之后尼奥运行的代码变得越来越不受系统控制。 

    　　3 谁创造了母体？ 

    　　按照电影进行到目前的情况来看，首先在The　Source操作系统中有了一个研究人类心理和思想的核心程序，片中设计师(设计师)称其为“母体之母”，尼奥认为是先知，但设计师未置可否，所以究竟这个程序是否先知，还是先知只是该程序运行在母体中的一个子程序，只有等待以后来揭晓了。然后是设计师，他也是The　Source中一个核心程序，这个程序能够根据“母体之母”的研究结果生成一套平台，这个平台就是给予连接在机器世界的人类一个虚拟世界的母体。 
     
     

    　　4　公爵为什么要囚禁钥匙匠？ 

    　　公爵与先知、设计师一样，是系统最古老的核心程序之一，但公爵是一个异类，他喜欢搜集将被系统删除的旧版程序或异常程序。公爵有着特殊加密的代码，他还可以自己生成代码，并在他的应用域范围内，对象属性将发生某些改变(如尼奥在这里虽然可以挡子弹，但是会被冷兵器所伤)。钥匙匠者是母体系统的放逐者，是要被删除的对象，他掌握着进入母体各种程序后门的方法(Key)，甚至掌握着进入主机的Key。公爵囚禁着他，很可能是希望进入主机，获取更多的权力(如使用更多的CPU时间和内存，有更多掌控其他程序的能力)。关于公爵和他的妻子帕西芬，电影中着墨不多，估计在第三集中会有更多描写。不知道帕西芬与尼奥一吻会不会带来“救世主”程序的一些改变呢？ 

    　　5　为什么尼奥可以救活崔妮蒂？ 

    　　由于锡安依然是一套虚拟系统，因此锡安的人类依然是连接着机器的，就像在第一集我们看到的那样(也可能并不是那个样子，那个样子也许只是系统给孟斐斯(Morpheus)等人看的)。那么，当人在母体中死亡时，母体系统会告诉机器停止给这个人提供思维(如断开代码交互的端口，但硬件连接依然存在)，而一个人没有了思想那就是死了。所以在虚拟系统中(无论是母体还是锡安)的人都将停止活动，但他们的肉身还依然是存活的，继续给机器提供能量直至真正死去。所以，当崔妮蒂被枪击中的时候，中枪这一事件告诉系统，这个人应该死了，于是系统产生一系列的反应，如停止人在系统中的虚拟心跳并告诉主机停止给她提供思维。但尼奥看穿了这一切，也许他还没彻底看穿，但他知道自己拥有修改代码拦截消息的能力，因此，他开始向主机发送指令(在屏幕上的影像表现就是他伸手取子弹和恢复崔妮蒂的心跳，其实这些只是界面表现而已，后台实际上就是在修改代码、截获消息、发送指令)。所以，尼奥最后成功让主机重新与崔妮蒂建立端口连接并给予崔妮蒂思维，在虚拟系统中的表现，就是复活。 

    　　6　史密斯怎么复活了？ 

    　　在第一集中，史密斯杀死了尼奥，然后尼奥升级为“救世主”，之后尼奥又杀死了史密斯，这次轮到史密斯升级了。这很可能是尼奥在杀死史密斯的时候将部分代码给予了史密斯，也有可能史密斯是另一种程序，需要尼奥杀死自己来升级。但他的升级与尼奥不同，尼奥在升级后获得了飞行和预知的能力，而史密斯则有了任意黑掉其他程序复制自己的本领。他也有使命，但他的使命是什么呢？我没琢磨出来，只知道他也想进入The　Source获得某种权力。还有一种可能是，尼奥是人类世界的“救世主”，而史密斯是机器世界的“救世主”。 

    　　7　崇拜尼奥的少年是谁？ 

    　　他应该是黑客帝国动画版(Ani母体)之少年故事(Kid’s　Story)的那个少年，在那个故事中，他也是连接到母体的人类中反抗意识较强的，尼奥给他电话，最终他释放自己的心灵，脱离母体的控制来到锡安(或者说改变了自己连接的平台，从母体变为锡安)，因此尼奥说是你自己解救了自己。 

    　　8　那个少年为何再次给尼奥勺子？ 

    　　“勺子”的意像来自《黑客帝国》第一集，当尼奥去见先知时，在先知处见到一个小孩用意念将钢勺弯曲，“你要相信，真实并不存在，”他对尼奥说。而尼奥也在他的指引下掌握了用意念弯曲勺子的技巧，因此，勺子成了“虚幻世界”的一个象征。在《黑客帝国2》中，那孩子通过崇拜尼奥的少年交给尼奥的勺子，是对于观众的一个暗示：与我们看完第一集后的结论不同，锡安并非真实，同样是模拟出来的一个世界。在第二集片尾，当尼奥在母体之外用意念挡住了机器水母的进攻时，这一事实就显得明显了。　　 

    　　9　史密斯为何可以复制自己？ 

    　　如果锡安是另一套虚拟系统，这就很好理解了，不过是一次黑客行为而已。他将自己的代码复制到了Bane身上，或者这样说，他拦截了Bane与系统的通信，获取了所有系统与Bane的交互行为并能够给Bane发指令。如果锡安不是虚拟系统，我想可能是这样：在Bane连线的时候，史密斯通过代码影响了Bane的脑细胞和思维。 

    　　10　为什么尼奥在后台管理程序会有无数的表情？ 

    　　尼奥用钥匙匠给他的钥匙打开了那扇门后，进入了“源程序”，或者可以理解成电脑主机(mainframe)，与他对话的设计师，只是一个虚像，本质上仍然是一个程序。设计师与尼奥对话时，尼奥对于设计师的每段话都会作出思考并产生反应，思考过程中，会经过很多的筛选，最原始的反应可能被放过，在围绕尼奥和他的许多小屏幕中不断出现的各种表情的尼奥，正是主机推算出的他所产生的反应。既然救世主只不过是设计出来的程序(尼奥，与他的前五任一样，只有救世主的躯壳，虽然他有一些不同与他人的属性)，各种反应自然是完全落在主机的掌握之中。 
     
    一个九流程序员关于《骇客帝国2》的胡思乱想 （转） 
     
    　　2003年5月15日晚10点，我到电影院去看《骇客帝国2》首映场，距离开演还有15分钟，卖票的家伙幸灾乐祸地对我说“满座，明日请早”。我在法国半年多看了四十来出电影，这是头一次碰到满座。 
    　　2003年5月16日下午2点，我再次来到电影院，终于看到了这部电影，本来我计划看完电影就写个影评，让国内的各位妒嫉一下。影片结束，我傻乎乎地坐在原地不动，不敢相信138分钟已经过去了，我写不出影评，因为我完全没有看懂这部电影。 
    　　2003年5月17日下午4点30分，我在又看了一场之后走出电影院，决定开始写影评了--我还是很晕，但充满自信，没有人看得懂《骇客帝国2》，那两个姓“龌龊斯基”的变态往大伙儿的脑袋里灌了一车问题，根本就没打算在11月5日(《骇客帝国3》首映日)前给出答案。 
    　　警告：本文内容含有大量九流程序员的胡说八道，如果你没有看懂，不要认为自己的理解能力有问题，也不要辱骂作者(如果一定要骂，请不要让编辑知道)。 
    故事 
    　　机器军队大举进攻最后的人类城市锡安，根据大老黑墨非斯的理论，只要让“救世主”尼奥通过“子宫”中的秘密通道进入“源程序”，战争就会结束。神秘老女人“Oracle”告诉他们，要进入“源程序”，必须找到“钥匙匠”。 
    　　在“子宫”中，一些机器文明创造又废弃不用的程序(类似电子游戏/网络游戏中的NPC/非玩家控制角色)因为有独立的人工智能，拒绝被系统删除的命运，躲了起来。“钥匙匠”(Keymaker，从影片内容看，是另一个NPC)，被其中一伙(以Merovingian为首)囚禁着。 
    　　(解释：有点使用开发工具(比如用Frontpage或者Dreamweaver写网页)经验的人都知道，那些开发工具会留下大量无意义的代码，有些时候它们只是毫无用处，有些时候它们会让你开发的东西运行起来乱七八糟，而你根本无法通过开发界面解决问题，必须一行一行地查源程序。而“子宫”这么巨大而且真实的虚拟游戏包含着多少行代码，不用算也知道是天文数字--一个含二三十个远远谈不上真实的3D场景的游戏还要几十亿字节的数据。‘子宫’虚拟了整个地球，地球包含多少个三维场景？多少个玩家和NPC？你算算吧) 
    　　在上一集中被毁灭的史密斯探员也成了这样的“冗余代码”，并自行修正，获得了复制自身的能力--跟电脑病毒一样，他可以通过接触其它ID复制自己。更要命的是，他还能通过电话进入真实世界的人脑中，类似神话中的“鬼上身”或者“着魔”。 
    　　于是，尼奥这一伙人进入“子宫”，跟病毒史密斯、反叛NPC、新探员等势力争夺Keymaker。经过四场大战，尼奥终于进入源程序，见到了虚拟的系统设计师，后者给尼奥解释了“子宫”、机器帝国和锡安城的历史(这个后面再说)。现在，尼奥在片头的噩梦成了现实，他必须在拯救锡安和翠妮蒂之间做出选择。 
    　　当尼奥救出翠妮蒂，回到真实世界时，他们只剩24小时拯救锡安，而他又发现自己在真实世界中也获得了超能力，跟着就昏了过去，他身边躺着一个被“病毒史密斯”“上身”的人。 
    　　电影就在这里嘎然而止，我还得再等六个月。 
    关键台词 
    　　这些台词并没有明确地提供信息，但它们都是非常关键的伏笔，在不同程度上暗示着电影的真相。 
    先知Oracle：不是如何选择，而是为何选择。 
    Persephone(莫妮卡?贝鲁奇)：这两个人是旧版本中的坏蛋，被我丈夫收留在这里。 
    Merovingian：你的前任们都没能动得了我，你也一样。 
    钥匙匠：我要完成我的使命，这就是我存在的目的。 
    尼奥：你怎么会知道这么多的？ 
    钥匙匠：我必须知道。 
    设计师：所谓选择，只是一种幻觉。 
    设计师：“子宫”的历史比你想象的长得多，你们已经被毁灭了五次。每次毁灭之后，我都会派六女七男，重建锡安。 
    尼奥：这个世界变了(Something is different)。 
     
     
    　 
    　
    三种理论 
    　　到目前为止，对于《骇客帝国》三部曲的世界观，我想出了三种可以说得通的解释： 
    [1] 双重MUD版 
    　　“子宫”和以锡安为中心的“子宫外世界”其实都是虚假的，这两部分是同时运行在“源程序”平台上的两个应用程序，或者说，高拟真MUD。这两个MUD之间，通过某种特殊工具(‘子宫’中的电话/‘子宫外世界’中的连接机)可以互相跳转。所有对“子宫”的生活感到怀疑的用户/人，会被转送到锡安去，参加“反子宫”的游戏。 
    　　尼奥是系统安排的测试机器人，用来模拟最强人类玩家，去执行攻击“子宫”的任务。所谓“重启”，即是在尼奥达成系统设定的所有任务后，“子宫”第六版宣布失败，“设计师”把系统重启并升级到第七版(类似在网络游戏里设置的终极武器或者宠物，一旦玩家达成目标，服务商就必须升级游戏，让玩家有新东西可以玩)。但所有的玩家/用户的信息都被保留，所以“子宫外世界”中的翠妮蒂惘然无知，而对程序超级敏感的尼奥却发现“这个世界”变了，他能在这里击败机器人。 
    　　六女七男的锡安议会跟Oracle、钥匙匠一样，都是系统安插的NPC，所以他们都很老，不需要睡觉，而且支持墨非斯不合情理的计划。 
    [2] 传统版 
    　　跟上一集结束后4年来的主流观点一样，“子宫”是虚假的，“子宫外的世界”是真实的。尼奥是机械帝国制造的人造人，他的头脑/人工智能就是一个“子宫”的超强修改工具，因此，他在“子宫”里可以为所欲为，在真实世界里也能使用超能力。 
    　　这个理论跟电影中的一些暗示不协调，但可以减少观众们被编导耍了的感觉。 
    [3] 游戏测试版 
    　　这个是最疯狂的想法，整个电影说的，是一个游戏的测试过程。尼奥是一个被以某种方式选中的测试者，来玩这个VR游戏(《金庸群侠传》！)。所有人都是NPC。这不但可以解释“钥匙匠”、“Oracle”等人不断重复的“命中注定”“没有选择”等话的意义，也可以解释墨非斯的偏执，妮奥比、新特工等配角恰到好处的出现：他们是NPC，这游戏流程是固定的，你要么半路Game Over，要么就按照剧本玩下去。而片尾无数个尼奥在无数个屏幕中用不同的态度跟“设计师”对话，也可以理解为有无数个玩家同时在扮演尼奥这个角色，打到关底后做出不同选择，与“设计师”引发不同的对话，不过结果是一样的--哪个玩RPG的会选择不救女主角？ 
    两大败笔 
    　　虽然我是狂热的Matrix fan，也不得不承认，这一集里，至少有两个大败笔： 
    　　1、那段锡安城市的舞会，冗长而且难看而且毫无意义。 
    　　2、华纳犯了老毛病，制作摇钱树系列片时偷工减料。去年《哈利波特2》片尾的凤凰大战蛇妖弄得好像两个多边形打架，还可以推托制作时间短。《骇客帝国2》拍了4年，最后一道工序、音响合成都没做好，所有的音乐是立体声而不是环绕声的，同时音响效果却是环绕声的，而且只有DTS版本，不支持THX。开始我还以为是我去的电影院音响出了问题，第二次看又换了一家，一样。最后在IMDB上看到有人抱怨，才敢相信这批资本家居然抠门至此。 
    起源/同源 
    　　这电影的主题受到许多文化的影响，因此可以有许多不同的理解。 
    □圣经 
    　　墨非斯是蛇/撒旦，他诱惑尼奥(亚当)吃了红色药丸，然后离开天堂(子宫)，来到人间(外子宫世界)；尼奥以为自己是摩西，要救人民“出埃及”；一再重建锡安的六女七男是耶稣和十二圣徒；“子宫”重启后，锡安已经毁灭，最后一艘人类船“重锤号”就成了诺亚方舟；“建筑师”是上帝，这里发生的一切，都来自他的意志。 
    □宇宙起源说 
    　　根据现在最流行的理论，宇宙本来是体积无限小密度无限大的一个小团，然后爆炸膨胀，过了N年，变成现在这个样子，再过N年，又会因能量流逝而重新缩回一个小团。 
    　　从爱因斯坦到霍金，都回答不出小团之前是什么，小团之后又是什么，所以他们就让宇宙在两种状态之间循环。  
     
     
    3  一个九流程序员关于《骇客帝国2》的胡思乱想 （转） 
    　 　　而沃卓斯基兄弟用一句话就把这个问题解释了：“子宫”的历史比你想象的更长。我们所了解的历史、自然界都是一种系统设定，并不比《最终幻想》或者《勇者斗恶龙》的世界真实。 
    　　我基本上是无神论者，但人类/地球进化史上还有一些突变和超自然现象科学不能解释，《骇客帝国》这种异想天开的解释，我觉得也不比达尔文的不合理多少。 
    □日本动漫/MANGA 
    　　日本动漫，在欧美叫做“MANGA”，就是日语“漫画”的谐音。在洋人看来，欧美式的传统漫画(丁丁、蝙蝠侠、加菲猫)才是“漫画”(BD)，日本那一套属于邪派武功。 
    　　《骇客帝国》受日本漫画的影响非常大，沃卓斯基兄弟还出了《骇客帝国》漫画和《骇客帝国动画集》。尼奥满天飞的姿势是典型的日本式(从阿童木到奥特曼)，压轴戏超高速飞行产生冲击波，引起沿途房倒屋塌、汽车满天飞的设计，更是直接来自《龙珠》；一出场就莫名其妙当作“救世主”(The One)，更是日本漫画中最常见的宿命/血统论。而根据第2集的情节发展来看，我非常怀疑尼奥的真实身份跟《新世纪福音战士》的凌波丽一样，是个人造人。 
    □张彻时代的香港武打片 
    　　百人大战、十八般武器轮流耍，这都是功夫片皇帝张彻惯用的套子，尼奥还特别穿了件有点类似中山装的衣服，那正是民初武打片常用的服装。 
    □吴宇森的枪战 
    　　慢镜头的滞空射击，沿着子弹飞行方向的同轴推拉镜头，无意义的浪费子弹(我们都是神枪手，一百发子弹消灭一个敌人)，设计精美的爆破效果。 
    □香港漫画?新武侠片 
    　　尼奥对一百来个史密斯那场，仿佛出自徐克/程小东/刘伟强等人的手笔，满天飞人不算，还要来一段飘逸而且夸张的天外飞仙。 
    □13楼真理格杀令 
    　　第六版“子宫”就暗示着，整个人类文明，都可能是一场超大规模的虚拟游戏。 
    　　这个构思跟《13楼真理格杀令》不谋而合，不过《骇客帝国》在细节和感官冲击力上远远胜出--决定一部电影好坏的，不是创意，而是细节。(小编插嘴：严重同意！！) 
    □eXistenZ 
    　　人体通过硬件跟虚拟世界连接的构思，又是一次不谋而合。 
    □劳拉快跑 
    　　崔妮蒂开车飚上高速公路，影片最牛的一段开场，突然响起Techno舞曲，那感觉就仿佛有个DJ在电影院后方音响里高喊“Let""s party！”我立刻想起《劳拉快跑》，用舞曲给惊险片配乐，绝对是汤姆?迪克威尔的原创。 
    关于电影现象的计算机理解 
    □子弹时间 
    　　“子弹时间”可以解释为“子宫”运算不过来时，产生的延迟。就好像你打电子游戏，在转换场景或者有太多的动作/人物同屏出现时画面停顿。 
    □门 
    　　大部分编程语言中，都有一个“switch”命令，直译是“开关”，它的功能是这样的：如果情况符合条件A，就去执行子程序A；如果符合条件B，就执行子程序B；如果符合条件C…… 
    　　影片中那些一开一关就通向不同场景的门，就是被黑客修改过的“switch”命令，他们通过这个实现了违反游戏规则的场景跳转--类似现在网络游戏诸多外挂中的坐标移动功能。 
    □钥匙匠 
    　　装过盗版windows xp吗？光盘中跟正版最大的不同就是多了个程序，Keygenerator、注册码生成器。一般来说，这种注册码生成器，只针对一种程序。不过有黑客高手开发了通用的注册码破解程序。那个钥匙匠，就是“子宫”中最强的注册码破解程序。(PS：盗版是不好的，盗版是不对的，盗版是盗版他妈生的……) 
    □Merovingian的人马 
    　　有些是旧版本中为了躲避被删除而隐藏下来的冗余NPC，比如Persephone、密室中的两个人和幽灵兄弟，有些应该是他自己写出来的打手。 
    □尼奥能挡子弹却会被刀砍伤 
    　　三人进入Merovingian的老巢时，尼奥就发觉，这个建筑的代码是被重新改写过的。这就好像游戏的某个关卡，所有攻击方式的属性都被重新定义了。尼奥这个修改器仍然能对付子弹，却防不住冷兵器的物理攻击。 
    欧洲与骇客的零零碎碎 
    ?莫妮卡?贝鲁奇和基努?里维斯的第二次合作 
    　　可还记得《吸血僵尸惊情四百年》？基努?里维斯躺在床上被一群女鬼纠缠，莫妮卡?贝鲁奇正是女鬼之一。 
    ?法国狂热 
    　　法国对《骇客帝国》，可能比美国人更疯狂。《首映》法国版6月号出了四种不同封面，全部用Matrix作主题，另一本杂志《Cinelive》干脆出了一个包括十六款大海报(九款Matrix加七款科幻经典)的号外。法国电视台在放广告之前要加一个“广告时间”的小片头，在《骇客帝国2》首映之前，2台出了一系列用《骇客帝国》绿色数码瀑布效果制造的广告时间片头。 
    ?Merovingian的法语台词 
    　　Merovingian说他最喜欢法语，然后非常优雅地说了一串法语，他说的是“天杀的狗屎贱人婊子傻X……”就是法语常用脏话的汇总。 
    总评 
    　　新导演的弱项，就是把握影片的节奏。沃卓斯基兄弟获得权力后有些失控，影片头半小时过于拖沓，完全可以删掉15到20分钟。不过他们的视觉想象力仍然超级了不起。比较可惜的是，翠妮蒂的性格因爱情而转变，由很酷的女黑客变成了三从四德小女人--好在她的造型和动作场面还是跟上一集一样酷。 
    　　科幻狂能在这一集中享受最大的乐趣，不过至少需要看两遍才能理解剧情(Mud管理员例外)。动作电影迷可以得到连坐十次翻滚过山车一样的超级感官刺激。普通观众只要不刨根问题思考剧情，也可以看得很爽。女性观众可以看看基努?里维斯，但不会觉得太好。 
    10:49:13 | 添加评论 | 固定链接 | 写入日志 | 电影

    恐惧·技术·波德里亚-《黑客帝国》的意识形态源头

        斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Zizek）斯洛文尼亚人。他是来自后发国家的但在西方迅速走红的理论家。齐泽克曾在巴黎留学，专攻后结构主义，尤其是拉康。如今，他堪称是拉康传统的最重要的继承人。他用黑格尔和康德来说明接康，同时也用政治和大众文化来证明拉康。他将拉康的理论深化和发展，并使之驰骋于各个领域。齐泽克的学术风格是将精神分析、主体性、意识形态和大众文化融于一炉，从而开倡一种全新的哲学领域。齐泽克在欧美学界取得了巨大成功，他现在风靡于哲学界、文学界，并对社会学和政治学产生影响。齐泽克现在奔波于欧美两地，接受采访、出席会议、发表演说、举行讲座，他还继承了左派的介入传统，曾竞选过斯洛文尼亚总统。齐泽克在西方取得的巨大声誉完全可以同爱德华·萨义德、以赛亚·伯林、朱莉亚·克里斯蒂瓦等相提并论。詹姆逊说：“发出了一种不平常的声音，我们将在今后数年内反复聆听"；伊格尔顿评价他是"欧洲近十多年来最重要的思想家之一"。
        
         当我在斯洛文尼亚一个当地戏院里观看《黑客帝国》的时候，碰巧坐在这部电影的理想观众旁边，也就是说，一个白痴旁边。坐在我右边的这个二十六七岁的年轻人对这部电影是如此投入，以至于他一直在用大声的惊呼打扰着其他观众，比方说"哇，上帝，所以说没有什么现实！"……相比那些伪深奥的智力解读--它们把精微的哲学或心理学的区别强加给电影，约绝对更喜欢前者天真朴实的投入。1
         然而感受《黑客帝国》对智力的挑战却相当容易：它不正是一部具有罗夏心理测验2效应的电影吗？罗夏墨渍测验开创了普及化的认知测试方法[其网址：http://rorschach.test.at/]。就像那幅众所周知的上帝像，不管你从什么地方看，他好像总在直视着你--实际上它从每一个角度都为自己提供了辨认的可能性。因此我的拉康迷朋友对我说，影片的编剧肯定读过拉康的著作；法兰克福学派的学者则一定会把Matrix3看做文化工业的化身，认为作为异化具体象征的社会财富（资本），径自接管和殖民了我们的内心生活，把我们当做它能量的来源；而生活在新世纪的年轻人则从中看到，我们生活的世界不过是一个海市蜃楼，它是由在国际宽带网中具体化了的全球化思维建构的。这个问题回到了柏拉图的理想国：《黑客帝国》不正重复了柏拉图的洞穴寓言--普通人成为了囚徒，被紧紧捆绑在座位上，强迫观看所谓现实的诡异影像（他们错误地认为这是现实）？当然，《黑客帝国》和它重要的区别在于，当其中某些人从他们的洞穴困局里逃出后，他们看见的不再是由阳光照射的明媚空间，至高至善的美，而是"真实的荒漠"。在法兰克福学派和拉康主义者之间，关键的异议在这里：我们应该把Matrix定义为将文化和思维殖民的资本的历史性隐喻呢，还是象征序列本身的具体化？但是，如果后者也是错误的？如果象征序列"本身"的虚拟角色正是历史性的非常状态？
         到达世界尽头
         当然，设计出一个主人公，生活在被完全操纵和控制着的人造世界中，这样的念头并非原创：《黑客帝国》只不过将它带入虚拟现实，使它更彻底了。这里问题的关键是，虚拟现实能否颠覆传统，其本身有着根本含混的歧义。一方面，虚拟现实使我们丰富的感官经验彻底缩减，不仅仅减少到字母，甚至减少到最小的0和1的数字序列，也就是那些通过和未通过的电子信号。另一方面，这种数字机器又产生了关于现实的"模拟"经验，这种经验看来和"真实的"现实难以区分。随着对"真实的"现实这个概念的不断侵蚀，结果虚拟现实因此同时成为影像所具有的诱惑力的一个极端的证明。
         如果一个人住在无忧无虚的加利福尼亚小城里--那可是消费者的天堂--可突然有一天他开始怀疑，自己生活的这个世界不过是一个虚构的环境，一个让他确信他是生活在真实世界里的公开舞台，周围的人群也不过是一些训练有素的演员，或者是在这场巨大演出中的临时演员，这是不是最极端的美国妄想狂作品？最近的例子是彼得威尔的《楚门的世界》，金凯利扮演一个小城里的公务员，他渐渐发现事情的真相：他是一个24小时不间断播出的电视节目中的主人公，他的家乡搭建在一个巨大的摄影棚里，摄像机永不间断地跟踪拍摄着他。斯洛特狄杰克（Sloterdijk）的"球体"理论（sphere）在这里才真正得到了解释：影片中一个巨大的金发号施令球体包围和隔绝了整个城市。《楚门的世界》的最后一场戏似乎是种解放，金凯利挣破了这个桎梏世界的意识形态的缝合，冲入了它的外部空间，这个外部空间从意识形态的内部是看不到的。但是，如果这个影片的"快乐"结局（我们千万不要忘记了，全世界数百万观众在观看这场电影的最后几秒钟时都不禁鼓掌叫好），即主人公冲出来了，就好像我们被引导着去想念的那样，他要去寻找他的真爱（所以我们又有了一个爱情结局的模式！），恰恰是又一种最本质意义上的意识形态呢？也许，意识形态恰恰也存在于这样一个信念中，即认为在这个有限的宇宙包围之外，还有一个等待我们进入的“真实现实"？4
         在持这种见解的前辈中，非常有必要提及菲利浦·迪克（Phillip Dick）的《混乱的时间》(Time Out of Joint,1959)。在他的作品里，50年代开期，小说的主人公在宜人的加利福尼亚小城里过着简朴的生活，但他渐渐发现整个小镇不过是一个要让他满意的虚构舞台……《混乱的时间》和《楚门的世界》的潜在含义是，资本主义的加利福尼亚消费天堂正以一种不真实的、非物质的，丧失了物质惰性的方式，变得超乎现实。所以，不仅是好莱坞拍摄了丧失了物质实体的物质惰性的真实生活的表象--在最近的资本主义的消费社会里，"真实的社会生活"本身也需要虚构的舞台上的人物，我们的邻居就像那些舞台演员，表现得好像生活在"真实"的生活中……资本主义的功利世界失去了精神意义，其最终真相，也就是非物质化的"真实生活"本身，它反过来变成了上述的诡异演出。
         在科幻小说的领域中，我们必须提及布莱恩·奥尔迪斯（Brain Aldiss）的《星船》（Starship）。在他的这部小说里，一群部落成员被留在了一个巨大星船的管道中，那是一个封闭的世界，被浓密的草本隔绝于星船的其余部分，他们不知道在他们头顶上还有另外一个世界；最后，几个孩童穿越了灌木丛，到达了外部世界，受到了其他部落的欢迎。在那些更年长，更"天真"的前辈中，人们也许会记得乔治·西顿（George Seaton）的《36个小时》（36Hours），这部60年代早期的电影讲述了一个美国官员[詹姆斯·加纳（Jamess Garner）扮演]，他知晓诺曼底登陆的所有计划，但就在登陆前不久，偶然中被德国人捕获。因为他被捕的时候因爆炸气流冲击而神志昏迷，德国人就迅速建造了一个"小型美国军队疗养院"，试图让他相信他如今生活在20世纪50年代，美国人已经在二战中获胜，但他失去了6年的记忆--德国人如此做是认为这样他就可以告诉他们入侵登陆的所有计划，那么自己便可早做准备；当然，如此小心翼翼地建造的建筑物还是很快露出了裂缝……
         这背后潜藏着的，当然是前现代的"到达世界尽头"的概念：在那个非常著名的同名雕版画中，惊奇的漫步者接近了天堂的屏幕/台幕，这是一块描画上了星星闪烁的大平面，漫步刺破了这块遮幕，到达了那一边--这就是在电影《楚门的世界》中确实发生了的最后一幕。毫无疑问，在电影的最后一场戏中，楚门走上了梯子，到达了绘制着"蓝色天空"的那堵墙，推开了那儿的一扇门，这显然是马格利特式的笔触：这不是说，如今，这种相同的感觉又彻底重归了？这不正像西布伯格（Syberberg）的新帕西法尔？5其中无限扩展的视界，也被显然是"人工"制作的布景给阻断了。这不正表明笛卡儿的无限透视的时代已经逝去，我们又回到了复活的中世纪的非透视宇宙中？弗雷德里克·詹姆逊敏锐地从雷蒙·钱德勒（Raymond Chandler）的一些小说和希区柯克的一些电影中也发现了相同的现象：小说《别了，亲爱的》（Farewell,My Lovely）中的太平洋海岸，被当做世界的"尽头/极限"，在此之外有着一个未知的深渊；而影片《西北偏北》中，总统山的巨大山谷也是相似的作用，在躲避追逐者的逃亡中，爱娃-玛丽·赛恩特和加里·格兰特逃到了峰顶，在爱娃-玛丽几乎要掉下山谷之前，加里·格兰特将她牢牢抓住；如今有人想将《现代启示录》中在越南/柬埔寨前线桥上发生的著名战争场面加入到这一系列中，在桥外的空间下百"超越我们已知的世界"。那么我们怎么能不回想起这个说法，即我们的地球并不是在无限的空间飘游，而是在一个开放的圆洞中，四周永远挤满了无尽的冰块，太阳在此中心。这不正是纳粹伪科学最喜欢的念头之一吗（根据一些报道，他们甚至认为应该在叙尔特岛上放一些望远镜来观察美国）？
         "确实存在"的大他者
         那么，Matrix又是什么呢？简单说来就是拉康所言的"大他者"，那个虚拟的象征序列，那个为我们构建了现实的网络。这个"大他者"的维度就是在那个象征序列中被异化的主体的基本构成：是大他者在拉动牵制木偶的绳线，主体自己不说话，他是被符号结构控制着"说话"。简而言之，这个"大他者"就是社会实体的代名词，因为它的存在，主体从来不能完全支配自己的行为效果，也就是说，主体所有行动的结果总是偏离于他的期望和目标。但是，这里要指出的关键是，在拉康的主要著作《论文集十一》（Seminar XI）的关键章节中，他试图勾勒出异化后的结果，从某种意义上说，是异化的对照面，即脱离：在大他者中异化以后，紧跟着的是从大他者中脱离。当主体意识到大他者本身是那么前后矛盾的，纯粹虚拟的，"上了闩的"，丧失了物质性的，脱离大他者的行动就开始了--幻想的目的不是要补充主体的缺乏，却是要弥补他者的缺陷，也就是说，要建构（重新建构）大他者的连贯一致性。为了这个目的，幻想和妄想内在地牵起手来：妄想从本质上来说，是相信还有一个"他者的他者"，相信在明晰的社会机质的他者背后，藏匿着另一个他者，规划了（让我们看来如此）我们社会生活中未曾预见的后果，因此也就保证了他者的边贯性：比如说，在混乱的市场经济背后，在道德的沦丧背后，等等，有着犹太情节（Jewish Plot）中有目的的策略……这种妄想的观点，对于我们如今数字化的日常生活来说，获得了更深入的推进：当我们的整个（社会）存在，在电脑网络这个大他者中已经变得越来越物化的时候，你就很容易想像如果一个邪恶的程序员消除了我们所有的数字身份，我们也就丧失了我们的社会存在，我们就不再是社会所承认的"人"。
         《黑客帝国》中的理论，也遵循了这种同样的妄想式的手法：电影中，大他者被一个确实存在的超级电脑具象了。那里有一个--那里必须有一个--Matrix，因为"情况不对了，机会被错失了，什么地方一直在出毛病"，也就是说，这部电影的想法是，之所以会出现上述情况，是因为Matrix的存在阻碍了存在于其自身背后的"真实"现实的表达。所以，这部电影的问题是，它还不够"疯狂"，因为它假设在靠Matrix维持的我们的日常现实背后，还存在着又一个"真实"现实。但是，为了避免这种致命的误解而提出的相反说法，也完全是意识形态的，即针对"所有一切都是由Matrix生成的"，提出的相反说法是，没有什么终极现实，一切只不过是互相镜照彼此的无穷无尽的虚拟现实序列，这种说法也完全是意识形态的[也许，在《黑客帝国》的续集中，我们很有可能会看到，那个"真实的荒漠"只不过是由（又一个）Matrix生育出来的东西而已]。比虚拟世界的增殖更具颠覆性的将是现实自身的增殖--这重现了一种悖论般的危险，一些物理学家在最近的粒子加速器实验中就已经看到了。众所周知，科学家现在正试图建造一个接近光速的加速器，它能冲击原子，使原子核发生裂变。这个想法是这种撞击不仅能使原子核裂变成它的组成部分--中子和质子，也能让中子和质子本身变成粉末，留下一些"等离子体"（Plasma），一种由自由的不受束缚的粒子--夸克和胶子组成的能量汁液。以前人们从来没有在这种状态下研究过物质的构造，因为这种状态只短暂存在在于宇宙大爆炸之后。但是，这将导致了一个噩梦般的远景：如果实验的成功将创造出一个世界末日的机器，一个毁灭了全世界的魔鬼，它怀着毫不留情的必然性消灭着它周围的普通物质，因此就像我们知道的那样，消灭了我们的世界，怎么办？具有反讽意味的是，这个世界的末日，宇宙的崩解，正是证明这个理论正确的最终的无可辩驳的论据，因为它会把一切物质吸入黑洞，再创造出一个全新的宇宙，也就是说，宇宙大爆炸场景的完美再造。
         如此而来的悖论是，两种对立的说法--1.一个主体从一个虚拟现实自由地漂移到另一个虚拟现实，这虚拟现实是知道每一现实都是虚构的完全清醒的幽灵；2.在Matrix背后还有一个真实现实的妄想的假设--都是错误的：它们都忽略了真实。《黑客帝国》坚持在虚拟现实的模拟背后不有一个真实，这并没有错，当莫菲斯带尼奥去看芝加哥废墟的时候，他说："欢迎来到真实的荒漠。"但是，真实并不是虚拟背后的"真实现实"，而是让现实变得不完整/不连贯的空洞，每一个具有象征意义的Matrix，它的功能都是要隐瞒这种不连贯，完成这种隐瞒行为的办法之一正是宣称：在我们了解的不完整/不连贯的现实背后，存在着另一个现实，它由无止无尽的不可能性构建而成。
         "大他者并不存在"
         "大他者"也代表了一个常识的领域，一个人在自由的深思后可以到达的领域；从哲学上来说，它最近的出色版本是哈贝马斯的社会交往理论，含有协调一致的管理理念。这个"大他者"才是今天渐渐崩溃的东西。我们今天所拥有的社会是某种彻底的分裂物：一方面，专家们和科学家所用的客观语言再也不能转换成每个人都能理解的普通语言，但在迷恋这种惯用语的说话方式中，此话语却比比皆是。虽然没有人能真正理解，但这些话语却勾画了我们附庸风雅的大众的想像（比如说黑洞，宇宙大爆炸，超弦理论，量子震荡……）。不仅仅在自然科学里是这样，在其他经济和社会科学领域里也是如此，专业行话被看做是一种客观的洞见，任何人都不能质疑，同时也不能转化成我们的日常经验。简而言之，在科学见识和普通常识间的沟壑是不可跨越的，正是此沟壑让科学家上升为受欢迎的有文化人士，成为"应该对事物有认识的主体"（如斯蒂芬·霍金现象）。这个客观现实的严峻对应面是，我们，从文化角度来讲，正面对着一个有着多元生活方式的世界，每个人都不能转化成另一个人：我们所能做的就是保证这种状态，在一个多元化的社会里宽容他们的共存。今天主体的形象也许是个印度程序员，白天，他在专业技能上表现得非常出色，但到了晚上，他一回到家，就给当地的印度神点烯蜡烛，尊拜着圣牛。赛伯窨完美地展示了这种分裂。按说赛伯网让我们所有人都住在了一个地球村里；但是，真正发生的事却是，我们被从属于这个不相容不直辖市的世界的巨量信息轰炸着--我们于是有了大量的"小他者"，大量我们自己选择的宗族地域特别身份，取代了地球村这个大他者。要避免这样一个曲解：拉康绝非将科学系于一种专制的叙述，以至于沦为一种类似于政治正确的神话。这种神话包括：科学确实"触摸到了真相"，它的知识确实是"真相的知识"--只不过拉康认为科学是好东西，这和以下这样一个事实形成了僵持，即科学知识并不能成为象征性的"大他者"。在现代科学和亚里士多德的哲学本体伦--常识间的隔阂是难以跨越的：它早在伽里略生活的时代就已经出现了，现在又被量子物理推向了极致。在量子物理中，我们用有效的规则/法律来应付一切，虽然这些规则/法律并不能被重译成我们对可描述的现实的体验。
         风险社会学说（Risk Society）和它的全球化的反省意识是正确的，它强调，如果像古典启蒙运动中普遍主义者的理论所预言，经过漫长时期以后，所有根本问题都可以通过参考专家的"客观知识"这种方式得以解答，那么如今，我们正处于事情的相反面：当我们面对着关于某种新产品（比如说，经过基因修正的蔬菜）导致的环境后果而起的种种冲突意见时，想要找到最终的专家意见是徒劳的。问题关键是，不仅仅是实质问题被模糊了，因为科学通过受大公司和政府机构财政支持而尽显腐败--而且，即便在科学本身内部，科学也不能提供答案。生态学家15年前就预言了我们森林的荒芜--但如今的问题是树木增长太快了。但风险社会学说的目光短浅之处在于，它强调了那些荒谬的困境，这些所谓困境让我们普通人被迫一遍又一遍地作出决定，虽然我们很清醒我们根本就没有作决定的权利，而且我们的决定也是武断的。尤尔里奇·贝克（Ulrich Beck）和他的后学将此归诸民主讨论所有的可行性以建立共识；但这并不能解决不变的困境：为什么在大众中产生的民主讨论就会导致更正确的答案，在大众中愚昧无知的人并不少。大众的政治挫败感由此也可以理解了：他们接收着他们无法作出判断的信息，但在同时，他们被要求作出决断，也就是说，客观地来权量正反两面的意见。求助于"阴谋学说"（conspiracy theories）是逃出这个僵局的孤注一掷的办法，是试图重获弗雷德里克·詹姆逊称之为"认识地图"的最小部分。
         朱迪·迪恩（Jodi Dean）6提及一个有趣的现象，在官方科学（即"严肃"的，学院制度化的）和所谓伪科学的巨大王国之间的"无声对话"中，在相信有UFO的人和那些想要破译金字塔秘密的人中，都可以清楚地看到这种现象：一个人不能不被这样的事实所打动--官方科学家以一种教条主义的轻视的态度在进行研究，而伪科学家却求助于不含通俗偏见的事实和论证。当然了，答案是公认的科学家用科学机构这个大他者的权威来发言；但问题是，科学的大他者恰恰被一次又一次地揭露出不过是公认的象征虚构罢了。所以当我们面对阴谋学说时，我们应该严格地同步阅读亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》（The Turn of the Screw ）：我们应该既不将鬼魂的存在作为（叙述）现实的一部分，也不以一种伪弗洛伊德的方式将它们分析成女主人公性受挫的投射反映。阴谋学说当然不能被当做是"事实"，然而一个人也不能将它分析成现代群体歇斯底里症的现象。这个提法还是建筑在"大他者"上，建筑在关于民众分享社会现实的"正常"观念模式上，因此没有考虑到恰恰是这一现实如今正在崩溃。问题不是那些相信UFO的人和持"阴谋理论"者倒退到一种妄想的思维态度，不能接受（社会）现实；问题是现实本身变得是一种妄想。当代经验一次又一次地把这种情形推到我们面前，即我们被迫意识到我们对现实的正常态度和感觉是如此建立在一个象征的假定上，也就是说，"大他者"决定什么是常态标准和公认真相，什么是特定社会里意义界域的依据，绝非直接建立在科学"真知"意义中的"事实"上。让我们到一个现代科学还未提升到主流话语地位的传统社会中：那么，在这个象征性的空间里，如果一个人鼓吹现代科学的命题，他会被当做一个疯子受到"驱逐"--问题关键是，说他并不是"真的疯了"还不够，这正是那个见识短浅，将他投放在此位置上的社会这么做的--在某种程度上，他还真的被当做"疯子"对待，被社会这个"大他者"摈弃在外，这社会才是跟真的疯子完全一样。"疯癫"不是一个建立在和"事实"直接对应基础上的称谓（"事实"是指一个疯子不能照事物本来面目认识世界，因为他的心被幻觉投射所牢牢占据），而是只代表了一个个体和"大他者"之间的关系。拉康通常会强调这个悖论的相反一面："疯子不仅仅是把自己想像成国王的乞丐，疯子也是把自己想像成国王的国王。"也就是说，疯癫标明了象征和真实之间距离的崩坍，标明了用象征指称给自己的一个直接命名；或者说，我们用它的另一个例子来表述：一个病态嫉妒的丈夫脑子里全是他的妻子和别人上床的念头，那么如果他被证实是正确的，他妻子的确跟人上床了，他的嫉妒依然是病态的。我们显然可以从这种悖论得到教训：病态的妒态和是不是让事实变成错误无关，而是和这些事实是怎样被融入主体的性欲机体有关。但是，可以在这里宣称的是，这个悖论也可以发生在它的相反面：社会（它的社会象征领域，大他者）是"健全的"、"正常的"，即使它被证明事实上是错了的（也许，这就是因为如此，已故的拉康将自己定义成是一个"精神病患者"：他的确到了精神病患者的程度，因为他不能将自己的话语嘈入大他者的界域中）。
         有人试图以康德哲学模式宣称，阴谋理论的错误是与"纯理论的谬误"同源的，和以下两者间的混淆也类似：一是怀疑（对已知科学、社会、常识等等的怀疑）被当做是正式的方法论，一是用另一种包含一切解释的全球超越理论证实这种怀疑。
         屏蔽真实
         从另一个立场来说，《黑客帝国》也是一道将我们与真实隔绝的屏蔽，让"真实的荒漠"变得可以忍受的"屏蔽"。但是，正是这一点，我们不该忘了拉康式的真实的根本歧义：拉康式的真实不是被幻觉的屏幕所遮盖/所归化的终点--真实是，而且首先是屏幕本身，是永远准备扭曲我们对所指、对屏幕现实的感知的障碍。在哲学话语中，这一点存在于康德和黑格尔的区别中：对康德来说，真实是本体领域，我们通过先验范畴的屏幕奖感知"系统化"；而对黑格尔来说，正相反，就像他在他的《精神现象学》导语中所言，这种康德式的屏幕间隔是错误的。黑格尔在导语中用了三个术语：当屏幕介入到我们自身和真实之间，那么它总是会在屏幕（表象的屏幕）之外产生什么是"自身之内"这个概念，所以"对我们"来说，表象和自身之内间的距隙总是永远已设的。结果是，如果我们从扭曲的屏幕中抽取出实体，我们也丧失了实体本身（在宗教术语中，基督的死亡是上帝本身死亡了，而不仅仅是他作为人的具象的死亡）--这就是为什么拉康在此点上追随了黑格尔，实体本身，即自在之物者最终被凝视，而不是被感知的物体。所以，回到《黑客帝国》：Matrix本身才是扭曲了我们对现实的感知的真实。
         列维-斯特劳斯在结构人类学中，提及他对北美五大湖区部落氏族之一的温内巴戈人（Winnebago）的一个举例分析，也许对我们有所帮助。他描述了温内巴戈人对建筑的空间处理。这个部落分成两个亚群（半族），"那些在上的人"和"那些在下的人"；当我们要求这两个半族的两个个体的在纸上或沙土上描画一下他的/她的村庄的平面图（农庄的空间排列）时，取决于他/她从属于哪个亚群，我们会得到两个截然不同的答案。这两个人都会把他们的村落看成是一个圆周；但对其中一个亚群来说，包纳另一亚群中央房区的圆周在他们自己的圆周之内，这样我们有了两个同心圆；而对另一个亚群来说，这个圆周被一条分割线清楚地分成了两半。换言之，第一个亚群的成员（让我们称之为"保守的合作主义者"）把村庄的平面图视做是或多或少均衡地围绕着中央庙宇而建的一圈房屋；而对后者的亚群成员（我们称之为"革命的对抗主义者"）来说，他/她把自己的部落看成是被一条无形的边界分割的两堆截然不同的住区……列维-斯特劳斯的中心观点是，这个例子肯定不会使我们进入文化相对主义，以社会空间的看法取决于观察者的群落身份：两个"相对的"看法的分歧暗指了一个恒定事实--不是客观众的，"确实的"空间分割，而是创作的内核，即根本的对抗让村落居民不能将社会关系中的不平衡有符号来表现，来解释，来"适应"，来妥协。这种不平衡阻止了群落将自身固着于一个和谐整体。对平面图的两种不同的视角，就是互相排斥的群体应付因受创而起的对抗状态的两种努力，他们靠强迫接受这种平衡的象征的结构来治愈创伤。两性间的对抗也同样存在这种状况："男性"和"女性"不正像列维-斯特劳斯描述的村庄里两种房子的结构配置吗？要想驱除这种错误观念，即我们"进化的"社会不受和以上相同的逻辑支配，那么回忆一下我们是怎么将政治领域分成"左翼"和"右翼"的就足够了：一个左翼分子和一个右翼分子的表现，完全就像列维斯特劳斯所言的村庄里相对的两个亚群的成员。他们不仅在政治领域占据不同的位置；他们中的每一个也对政治领域的分割持完全不同的见解--一个左翼分子认为这领域生来就被一些根本对抗所分割，而右翼分子则认为一个社会的有机整体只被外来入侵者所扰乱。但是，列维-斯特劳斯在这里提出了一个更关键的见解：因为尽管这两个亚群形成了同一个整体，同一个部落，住在同一个村庄里，但这种同一性，某种程度上必须被象征性地铭刻下来--如果这个部落的整个象征性表述，它的所有社会制度都不是中立的，而是被基本原则和制度的对抗分裂等多种因素决定的？列维斯特劳斯独创性的称谓，即"零制度"，乃是一种相对于著名的超自然神力而言的制度。这个无意义的能指没有任何确定的意义，因为它只是意义本身的在场的能指，相反于意义的缺席：一个特殊的制度，但不断言、不确定其内涵--它的惟一功能就是消极地指出社会制度的存在和确实本身，否定它的缺席，也否定前社会的混乱。这样一个零制度让部落的所有成员都能体验到他们自己本身是同一个部落的成员。那么，零制度在它最纯粹的意义上不正是意识形态吗？也就是说，不正是提供一个中立空间的意识形态功能的直接具体化？在那个空间里，社会对抗被抹煞了，所有的社会成员都能确认本身。为抵抗霸权而做的斗争，不就是完全是这种斗争，即抗争这个零制度怎么会被一些特别的能指所定义、所着色？举一个具体的例子：这样一个零制度的产生，伴随着社会联系的分解，这种社会联系原本建立在直系家庭或传统 ，"Matrix"们之上。这不是一个国家的现代概念吗？也就是说，伴随着现代化的冲击，社会制度越来越少地建立在使人归化的传统之上，而越来越多地作为一种"契约"被体验。这里特别的意义在于，事实是，民族身份被认为至少是最低限度的"自然"的，是一个建立在"血缘和土壤"之上的所属身份，和从属于社会制度本身的"人造"身份（国家，职业）相反：前现代的社会制度作为一个"使人归化"的象征实体而运行（是建立在毫无疑问的传统上的制度），当前的制度则被想像成是社会的人工产物，是对一个"使人归化"的零制度的上升的需要。这个零制度可以作为他们中立的共有基础。
         那么，再回到两性区别上来，我尝试冒险建立这样一种假设，也许，和零制度相同的逻辑不仅应该应用在一个社会的整合上，也可以应用在社会的对抗分歧上；性别区别不就是人类社会分裂中的一种零制度，是使人归化的最低程度的零区别，是比任何一个明确的社会区别的能指都更重要的分裂，是这种区别本身的符指？于是，反抗霸权的斗争又一次是抗争这种零区别怎么被其他特别的社会区别所决定。一个人应该是在反对这样的基础之上阅读拉康的能指图式，这图式很重要，虽然常常被高估：拉康将标准的索绪尔图式（在横线上方写着一个词"arbra"，横线下面画着一棵树）置换成：在横线上两个词一个挨着一个，"男人"、"女人"，然后，在横线下，画着两扇代表各自身份的门。为了强调能指的这种个性差异，拉康先将索绪尔的单一图式，用男人/女人的对立，用性别的区别，置换成了能指的一对图式；但存于此事实中的真正惊奇之处却在于，在想像的所指层面上，两者并没有区别（在图式上, 我们对性别并无一些图解指示，比如说一个男人和一个女人的简单化描画，就像当今盥洗室里最常见的情形，而是复制了两次的同一扇门）。那么，用清楚的术语来表述是可行的吗？即两性区别并不标明任何建立在"真实"道具上的生理对立，而只不过是一个象征性的对立，此对立与标明的客观物体之间毫无相应之处--只是一些不确定的X的真实，这真实永远不能被能指的想像所捕获。
         回到列维-斯特劳斯关于村庄的两幅描画的例子：在此例子中，人们能清楚看到，真实介入了失真后的精确感觉。首先，我们得到了"确实的"、"客观的"房屋排列，然后，它的两个不同的 符号，这两个象征符号都被以一种失真的方式扭曲了实在的排列。但是，这里的"真实"并不是实在的排列，而是社会对抗的创伤内核，这内核扭曲了部落成员对真实对抗的看法。因为我们对真实的看法已经被失真的扭曲了，真实因此也就否认了X（顺便提及，这种三层面的分割法和弗洛伊德对梦的解析的三分法完全一致：梦的真实内核并不是梦的潜在意识，这潜意识可以被置换/翻译成梦的明确文本，而且是无意识的欲望，这欲望在将潜意识转变成明确文本的扭曲过程中将自己记录下来）。
         在如今的艺术场景里也是如此：在这里，真实根本不会回归，即使用排泄器具、尸体、狗粪便等等哗众取宠的暴烈表现为幌子。这些物体在它不该在的地方出现，但是，为了让它们是在不该在的地方，这些（空无一物的）场所就应该早已在那里，马列维奇开创的（Kazimir Malevitch）的"极简艺术"在上面表演。在以下两个截然相反的高度现代主义的作品间存在着相同关联：一幅是卡兹米尔·马列维奇的名画《白上之黑》（The Black Square on the White Surface）， 一个是马塞尔·杜尚的艺术品"现成取材法"。杜尚将日常生活中的普通物体本身内在的固有属性；是艺术家本人通过先占了这一个（或任何一个）物体，将它放在特定位置上，才将它变为艺术品--成为一个艺术品关键不在"为什么"，而在"在哪里"。那么马列维奇的极简主义所做的就是还原--间离--这个境遇本峰，这个空无一物的境遇（或架构）。他的方式是依靠改造的神奇魔力，改变一切物品，只要它们被发现有可能成为艺术。简而言之，杜尚的作品里都有马列维奇：只有当艺术实践间离了架构/境遇本身，倾空了它的所有内容，才能尽情参与到"现成取材"的过程中。在马列维奇之前，一个小便器就只是一个小便器，即便它被放置在最著名的画廊里。
         在不适当的场所出现的排泄用具和一个空无一物的境遇，以及空洞的架构本身，三者密切相关。因此，当代艺术中的"真实"有三个维度，某种程度上真实是想像-象征-真实三元组的重复。在此，真实首先是那个被歪曲的污物，对现实想当然的现实的歪曲，是一个扭曲的想像，一个"主体化的"客观现实的纯粹假象。接着，真实又是作为空无一物的境遇，作为一个结构，一个从未存在、从未被体验的构造，它只能在追溯中被建构，因此也必须被预先假定--这里真实就是象征结构。最后，真实是不在合适位置出现的污秽的排泄用具，是真实"本身"。这个最后的事实，如果被间离了，就变成了纯粹的偶像，它奇幻的/诱人的在场，给结构的真实套上了面具，同样，在纯粹的反犹主义意识中，真实就是把犹太人看成排泄用具，以此掩盖无法忍受的"结构的"真实，即社会的对立。真实的这三个维度最后导致了三个模式，以此获悉了和"普通"现实之间的距离：一个是将现实屈从于失真和变形；一个是提倡抽空了全部境遇的客体，一个则抽取/消除现实的所有内容（客体），最后留下的就只是曾经装满了客体的空洞空间。
         弗洛伊德式的笔触
         在《黑客帝国》中，最能被直接辩认出的虚假之处，是它把尼奥定义成"独一无的人"。谁是独一无二的人？在整个社会关系中这样一个位置其实早就留好了，它被优先留给象征权威的主流能指中的独一无二的人。在社会生活中，即便是它最恐怖的形式，集中营幸存者的回忆中总是提到了那个独一无二的人，一个不会被压垮的个体， 在难以忍受的情况下神奇般地活了下来，并散发出"不可思议"的气概和尊严，而其他人却仅仅为生存做着利己的挣扎--在拉康的术语中，我们可以用"那里有一个人"（Y'a de I'un）的功能来解释：即便在那种情况下，也有一个独一无二的人，他支撑了最低限度的团结，反对将社会关系本身仅仅看做是在单纯的生存策略下的合作。在这里，有两点是至关重要的：首先，这个个体永远被看成是一个（从来没有一堆这样的人，像出于某种模糊的需要，那极端的难以言说的神奇的团结只能在一个人上具体化）；其次，与其说这个独一无二的人为别人做了些什么是重要的，倒不如说他在他们中间的在场才是重要的，倒不如说他在他们中间的在场才是重要的（他让其他人挣扎着活下来的理由，是他们意识到，虽然自己大部分时间沦为生存机器，但还是有一个人维护了作为人的尊严）。和罐装笑话一样，在此我们也有了罐装尊严，在集中营里，他者（独一无二的人）在我的位置上为我保留了我的尊严，或者，更精确地说，我通过他者保留了我的尊严：我也许沦落到为生存而悲惨挣扎的境地，但一想到那里还有个人，他维护着他的尊严，这足以让我继续保持和人类的最低限度的联系。通常，当这个独一无二的人被制服了，或者被揭露出不过是个虚构，其余囚禁者就失去了活下去的意志，变成了行尸走肉--荒谬的是，他们为一线生机而挣扎的原动力是靠他们中的一个例外维持的--即有一个人在此状态下并不丧失尊严，那么当这个例外消失了，挣扎求存的斗争本身就失去了它的力量。当然，这个意味着，那个独一无二的人不是因他的"真实"特质而被视为是惟一的（从这个层面上来说，也许曾经有过更多如他那样的个体，或者说也许他根本不是真的不可制服，而不过是个虚构，他只是在扮演那个角色）：他独占的角色不过是种转让，也就是说，他所占的位置是由他人建构（或预先假定）的。
         在《黑客帝国》中，正相反，这个独一无二的人可以看清我们日常现实不是真实，而不过是被编为密码的虚拟世界，因此他就成了能从中抽身的人，可以操纵和超越虚拟世界的规则（比如在空中飞，能阻止子弹……）。这个独一无二的人的至关重要的功能，是他能将现实虚拟化：现实是一个人造结构，它的规则可以中断，或者至少可以重写--这样这里就存在了一个完全妄想的概念，即这个独一无二的人可以抵御真实（"我可以穿过那堵厚墙，如果我真的决定这么做"，也就是说，我们中大多数人不能这么做被归结于主体愿望的失败）。但是，这一点上，电影表现得还不够深入：在令人难忘的一幕，即在决定尼身是不是独一无二的人的女预言家的等候室里，尼奥看见一个小孩在用他的意志力将勺子弄弯，这让尼奥很惊奇，让他领悟到，能这么做的办法并不是关键，不是要说服自己我能将勺子弄弯，而是要说服自己那里根本就没什么勺子……但是，我自己又是什么？难道电影不该深入到那一个境界，接受佛教徒的命题：我，我自身，这个主体也根本不存在？
         为了能进一步详细说明《黑客帝国》里虚拟，我们应区分技术的不现实和幻想的虚假：时间旅行是（大致是）不可能的，但是对此的幻想场景却是"真实"的，因为这些场景解开了欲望僵局。因此，《黑客帝国》的问题不是它的特技在科学上的幼稚伎俩：通过电话完成现实和虚拟之间的穿越，这种想法很有意义，因为我们所需要的就是一条缝/一个洞让我们可以逃走（也许，一个更好的念头是厕所：这个我们冲完马桶后所有排泄物都会消失的地方，本来处于原始的、本体论前的混沌之上的极度崇高，变成了消失的物体，这不正是一种有力的暗喻吗？虽然我们理智地知道排泄物后来成了什么，然而想像的神话还是坚持--排泄物对我们的日常生活来说并不需要，是个多余物，而且拉康这么声言是正确的：当一个动物对怎么处理它的排泄物产生了疑问，那一刻排泄发报就成了烦扰它的多余品，我们也就是在那一刻从动物变成人类。真实因此根本不是从马桶里再度出现的令人极度恶心的物质，而是那个洞本身，那个作为通向另一个本体序列的通道的缝隙，即拓扑结构的洞口，或"弯曲"了我们现实空间的转口，所以我们感知/想像排泄物消失进入了另一个维度，那个维度不是我们日常现实的一部分）。《黑客帝国》的问题是其关于幻觉的巨大矛盾，在莫菲斯（抵抗组织的非裔美籍首领，相信尼奥是独一无二的人的人）试图向那个仍一头雾水的尼奥解释什么是Matrix时就更清楚地涌现出来--他十分想当然地将Matrix和宇宙结构中的一个故障联系在一起：
         这就是你一生中都会体验到的感觉。感觉到这世界出了什么问题。你不知道问题是什么，但知道它在那里，就像在你脑中有一个碎片，搞得你快发狂了。/……/到处都有Matrix，它无时无处不包围着我们，甚至在这里，这个房间里。/……/是这个世界蒙蔽了你的双眼，让你看不见真相。尼奥：什么是真相？莫菲斯：真相是你是一个奴隶，尼奥。你，和其他所有人一样，生来受奴役……你给关在一所监狱里，这监狱你无法闻及，无法品尝，无法触摸。这是你头脑的监狱。
         在这里，影片遭遇了它最终的矛盾：对缺乏/矛盾/障碍的体验被假设成为对以下事实的证明，即我们生活的现实不过是种虚拟--但是，在影片的结尾，史密斯，Matrix的代理人，却给出了一个完全不同的，更弗洛伊德式的解释：
         你知道第一个Matrix是要被设计成一个完美的人类世界吗？在那里，没有人遭受痛苦，每个人都十分快乐？但那是个灾难。没有人会接受这种程序。整个成果/将人类当做电池/失败了。一些人认为我们没有设计这种向你描绘完美世界的程序语言的能力。但我相信我们有，作为一个生物种类，人类将他们的现实定义为经历着痛苦和不幸的现实。完美的世界是你那低等的脑瓜所不能相信的梦。所以这就是为什么Matrix被重新设计成这样：你的文明的巅峰。
         我们生活世界的不完美因此也就同时成了它的虚拟和它的现实的象征。一个人可以很有力地声称，代理人史密斯（我们别忘了，他不是像其他人一样的人，而是Matrix--那个大他者--它本身的直接虚拟化身）扮演着电影中的世界的解构角色：他的经验是，体验无法超越的障碍，让我们（人类）把某些东西看成是现实的绝对状态--而现实最终就成了对障碍的抵抗。
         好莱坞的马勒伯朗士（Malebranch）
         进一步的矛盾是关于死亡的：为什么当一个人只是在Matrix操控的虚拟现实中死去，他就"真的"是死了？《黑客帝国》提供了这样一个愚民主义的答案："尼奥：如果你在Matrix中被杀害，你就死在这里了（也就是说，不仅仅在虚拟现实里死了，在真实生活中也死了）？莫菲斯：躯体失去思想就不能生存。"这个答案的逻辑是，你的"真实"躯体只能在和思想的连接中保持生命力（保持功能），这思想也就是指你沉浸在其中的思维世界：所以，当你是在虚拟现实中，并在那里被杀害，这死亡也影响了你的真实躯体……显而易见相反的答案（你只有在现实中被杀才是真正地死去）也太肤浅。问题的蹊跷是：主体是不是完全陷入了Matrix控制的虚拟现实，或者他是不是知道，至少是怀疑事情的真实情形？如果答案是是的话，那么，单纯退回人类堕落前亚当对距离的表述就会让我们在虚拟现实中不朽，因此，已经从虚拟现实中解放出来的尼奥，应该可以从和代理人史密斯的对抗中存活下来，因为这抗争是发生在由Matrix控制的虚拟现实内部（同样他也可以制止子弹的飞射，他应该可以让那个伤害了他身体的枪伤变得不真实）。这让我们回到了马勒伯朗士的偶因论：相比在贝克莱（Berkeley）的精神中支撑着世界的上帝，终极Matrix更是马勒伯朗士的偶因论者的上帝。
         马勒伯朗土的偶因论，无疑是这位哲学家提出的能用来解释虚拟现实的最好的论述。马勒伯朗士，一个笛卡儿的门徒，抛弃了笛卡儿荒谬的关于脑部松果体的提法，笛卡儿这么说是为了解释在物质存在和精神存在，也就是说肉体和灵魂之间为何存在着协调一致性；但如果这两者间其实并无关联，不光是一个灵魂能不能有原因地作用于肉体，反之亦然，那么我们怎么来解释这两者间的协调一致？因为这两个原因的网络（我思维中观念的网络和肉体上互连的网络）是完全独立的，惟一的解释答案是，有一个第三者，即真实的实体（上帝），它在这两者间不断地协调，维持着表面上的连贯性：当我头脑里想到要举起我的手，我的手就真的举起来了，让我举手的念头不是直接的而是"偶然"的--意识到我的思维直接落到了举起我的手这个念头上，上帝就发动了另一个物质的、有原因的链条式反应，它导致了我的手有效地被举起来了。如果我们把"上帝"置换成大他者，那个象征序列，我们就可以看到偶因论和拉康的立场的紧密联系：拉康以《电视》反对亚里士多德，11他认为肉体和灵魂的联系从来不是直接的，因为大他者永远将自身内置在两者间。因此偶因论本上也就是"能指的专制"的代名词，是分隔了观念的网络和肉身（真实的）的网络的裂缝的代名词，是以下这个事实的代名词，即是大他者才解决了两个网络间的协调一致，所以，当我的身体咬了一口苹果，我的灵魂才体验到快感。同样的裂缝也被古老的阿芝台克僧侣作为目标：他组织了人类的献祭活动来保证太阳的再次升起：在这里，献祭活动作为向上帝的请求来维护以下两者间的协调，一是必须有作牺牲的肉体，一是一系列相互联系的象征事件。阿芝台克僧侣的献祭活动也许看来是"非理性的"，但它潜在的前提却比我们关于肉体和灵魂间的一致是直接的这种平庸直觉要高明得多，也就是说，当我咬一口苹果时我的快感是"自然的"，因为这感觉直接来自于苹果：那么大他者在现实和我们对现实的精神体验两者间，扮演的保证两者协调的中介角色失落了。那么我们陷入虚拟现实中不也是同样的情况吗？在虚拟空间里，当我举起手是为了推动一个物体，这个物体确实移动了--我的错觉当然会是，是我手的移动直接引起了物体的位移，也就是说，在我的深浸（于虚拟现实）中，我高估了这个用程序协调的复杂的机械装置，同样也高估了偶因论中上帝在保证两者协调上所扮演的角色。12
         许多电梯中的"关门"按扭完全是个功能失常的安慰品，这是个众所周知的事实。这按钮被安置在那里纯粹是为了给人一种印象：他们某种程度上参与并加怜惜了电梯运行的速度--当我们按下这个按钮，电梯门就完全是同时地关上了，那时我们刚按了去几层的按钮，还没有第二次按下"关门"按钮去"加快"这有一进程。这个关于虚构参与的极端明证，也是我们每个人参与了"后现代"政治进程的恰当暗喻。这就是偶因论最纯粹的意义：根据马勒伯朗士的理论，我们永远在按下这样的按钮，是上帝的不停活动让它们和随之而来的事件（电梯门关上了）间保持了协调一致，而我们却认为这事件的发生是因为我们按动了按钮……
         赛伯网将如何影响我们的生活：这并不取决于技术本身，而是取决于它的社会命名方式。沉浸到赛伯空间可以强化我们的肉体体验（新的感觉，由更多器官组成的新的身体，新的性经验……），但是这也开启了一咱可能性，即那个操纵了让赛伯空间运行的机器的人，却真的偷走了我们自己的（虚拟的）身体，剥夺了我们控制它的能力，所以就像人和"他自己"一样，人和他的身体也不再有关联。一个人在此面临的是吞并（mediatization）这个概念的含糊性：13这个概念原来的定义是，一个主体被剥夺了他能直接地迅疾地作出决定的权利；政治吞并的大师是拿破仑，他被派来战胜象征权力的君主，而那些君主不再占据能行使其权力的位置。在一个更普遍的层面上，一个人可以这样说，一个"归顺"的君主就是君主立宪制的定义：在君主立宪制中，君主的权力只剩下"点点头"这个形式上的象征姿态，只是表述有关法令的符号，因此也就被赋予了表述这个功能，而这些法令的内容是由选举出来的主管团体定义的。如今，虽已做重要的修正，但我们日常生活的不断电脑化不也是同样的情形？在此不断电脑化的过程中，主体也越来越“成了附属"，在力量增长的错误伪装下，反而不被觉察地剥夺了力量？当我们的身体成了附属（被电子媒介的网络所捕获），它同时也暴露在彻底的"无产阶级化"的威胁下：主体被潜在地缩减到了只是纯粹的$，因为甚至是我自己个人的体验也能被机械的他者所偷走，所操纵，所控制。一个人能再次看到，和上帝在马勒伯朗士偶因论中的地位完全一致的电脑的地位，是如何赐予了我们一幅彻底虚拟化了的前景：因为电脑协调了我的头脑和（我体验到的）我的四肢（在虚拟现实中的）运动间的关系，一个人就很容易想像到，如果一台电脑失去了节制，行为就像一个邪恶的魔鬼，扰乱了我的头脑和我的身体上的自身体验间的协调--当意识中要我举起手来的信号被延迟了或者甚至在（虚拟的）现实中被消除了，作为"我自己的"身体的最基本的体验就被侵蚀了……如此看来赛伯空间因此有力显现了德国法官舒勒伯（Schreber），详细阐述的妄想的幻觉。弗洛伊德分析了他的论文集：14线路"宇宙是精神错乱的，因为它看来物化了舒勒伯关于神圣的光线的幻觉，他说通过这神圣的光线，上帝控制了人类的思想。换言之，电脑中大他者的具体化不也说明了线路宇宙的内在妄想维度吗？或者，再换一种说法：在赛伯空间中，将意识下载到电脑中的能力最后让人们从他们的身体中解放出来--也将机器从"他们的"主人那里解放出来……这是老生常谈了。
         上演基本幻想
         在电影中的最后一幕，尼奥宣布了有关人类解放的暧昧状态的最终矛盾。由于尼奥介入的结果，Matrix中出现了"系统失灵"，同时，尼奥作为救世主向那些仍然陷身于Matrix中的人们致辞，他教他们怎么从Matrix的约束中解放自身--他们可以打破自然法则，可以弄弯金属，可以在空中飞行……但是问题是，所有这些"奇迹"，只有在我们仍处身于由Matrix控制的虚拟现实中时者可能的，而且也仅仅能扭曲或改变它的规则：我们的"真实"状态仍然是Matrix的奴隶，我们也只不过仅仅获得了改变我们思维监狱的规则的一些额外的力量罢了--所以从Martix中一起脱身，去进入"真实的现实"怎么样？"真实的现实"是我们是生活在被摧毁的地球表面上的悲惨生物。
         从阿多诺的观点来看，一个人应该声称，这些矛盾15是电影的真实一刻：它们标识出了我们新近资本主义社会经历的对抗，标识了涉及基本的本体论的一对对概念的对抗，标识了涉及基本的本体论的一对对概念的对抗，比如现实与疼痛（现实扰乱了快乐原则的统治），自由与系统（自由只是在阻碍了自己全面部署的系统中才可能）。但是，电影的最终力量却被放置在完全不同的层面上。许多年前，一系列由科幻小说改编的电影，如《扎多斯》（Zardoz），《洛根的逃亡》（Logan's Run）都预言了今天的现代的困境：一群孤立的群体在与世隔绝的地区过着无菌的生活，他们渴望着对物质会腐烂的真实世界的体验。在后现代主义之前，乌托邦是脱离历史时间的真实，进入一个无时间的他者状态的努力。在数字化的记忆里，后现代将"历史的尽头"叠加到过去的不完全不受约束的过去之上，在这个时候，我们将生活在不受时间影响的乌托邦里看做是日常的意识形态的体验，乌托邦因此也成了对历史自身的真实、对记忆、对真实过去的痕迹的渴望，成了脱离封闭厄运、找回原始现实的气味和腐烂的尝试。《黑客帝国》最终扭转了这种颠倒，将乌托邦和反乌托邦结合起来：我们生活其中的现实，由Matrix为我们制造的不受时间影响的乌托邦，也是一个我们能被有效地屈从于这种被动状态的地方，在那里，我们变成了活生生的给Matrix提供能量的电池。
         所以，这部电影对我们的独特冲击并不存在于它的中心理论（即我们所体验的现实是由"Matrix"，那个直接连接到我们每个人头脑中的超级计算机而生成的人造虚拟现实），而是存在于它的重要想像，即数百万人类正生活在满是水的发源地中，患着幽闭恐怖症，努力保持一切正常以便给Matrix提供能量（电力）。所以当（一些）人从他们在Matrix控制的虚拟现实的沉沦中清醒过来时，这种醒悟并不是领悟到要开放地进入外部现实的巨大空间，而是首先认识到这种封闭的可怕，在这种封闭中，我们每个人不过是像胎儿一样的器官，沉浸在出生前的羊水中……这种绝对的被动性是维持了我们作为主动的、自我定位的主体的意识体验的自称幻想--它是绝对荒谬的幻想，提出我们是维持他者的（Matrix的）的最终手段，他们从我们作为电池的生命存在中吮取能量。这个命题中存在了真正的求生之迹：为什么Matrix需要人类的能量？最纯粹肯定的答案是，当然也是最无意义的答案：Matrix完全可以很容易地找到另外一个更可依靠的能量来源，这能源对虚拟现实的协调并不要求极端复杂的安排（为什么Matrix不将每个个体陷入他/她自己的惟我的人造世界中？为什么要将事情搞得复杂化，要协调程序以便整个人类居住在同一个虚拟世界中？）。惟一一个一致的答案是：Martix靠人为的汗液能源而生存--这又回到了拉康的基本理论，那个大他者本身和被当做一个无名者的机器很不相同，需要汗液能源的不断流入。这就是我们应该如何转向电影提供给我们的事情的状态：电影提供的那幅我们领悟了我们的真实状态的场景，正是它的相反面，正是维持了我们生存的基本幻想。
         性倒错和赛伯空间之间的直接联系在今天而言是老生常谈了。根据标准观点来看，性倒错的场景展示了"否定的阉割"：性倒错可以被看成是反对"性和死亡"主题的一种抵抗，也是对死亡率威胁以及附带的对两性区别的被迫接受的抵抗：反常行为扮演的是这样一个世界，在这个世界里，就像在卡通里，一个人可以逃过任何灾难；成人性行为成了一个带有孩子气的游戏；一个人也不会被迫接受死亡或被迫在两性间选择自己的性别。如此说来，性倒错的世界就是纯粹的象征序列的世界，是未被人类限定的真实所阻碍、听其自由发展的能指游戏的世界。在上述提法中，我们对赛伯空间的体验看来完美地符合了性倒错的世界：赛伯网不也是不受真实的惰性所阻碍、只被自愿接受的规则所约束的世界吗？《黑客帝国》中的虚拟现实不也是这样吗？我们生存其中的"现实"失去了它无情的个性，变成了一个专模规则（由Matrix强加的）的领地，一个人只要意志够强就可以违犯这规则……只是，根据接康的理论，这个权威概念没有考虑到的，是他者和倒错的能量汗液之间的独特关系。这意味着什么？
         在《进步的代价》（Le prix du progres）中，有一章节是"启蒙辩证法"，阿多诺和霍克海默引证了19世纪法国生理学家皮埃尔·弗卢朗和用氯仿麻醉的内科麻醉之间的辩论：弗卢朗声称，可以证明麻醉只对我们主管记忆的神经中枢有效。简言之，当我们在手术台上活着被"宰杀"，我们完全能感受到极度的疼痛，但是不久以后，即醒来后，我们不再记得这疼痛……对阿多诺和霍克海默来说，这当然是对建立在对自然本身的压抑之上的理智的命运的完美暗喻：他的身体，主体的一部分，完全感受到了疼痛，但是只是因为抑制，主体不记得了。此中寓含了自然对我们控制它的完美报复：我们不自知地成了自己的最大的受害者，屠宰着活着的自己……我们也不能将此看成是交互被虐的完美的幻想的剧本？看成是我们为我们主动介入世界付出了代价的他者场景的幻想剧本？没有一个积极的自由的主动者不是被这种幻想支持的，也没有一个积极的自由的主动者不是生活在这个被他者操纵的他者场景中的。16一个施虐受虐狂自愿地将此痛苦假设为存在的必需。
         也许，遵循以上说法，也就能用希特勒和他的侄女吉莉·罗贝尔之间的关系来解释希特勒传记作者的困扰，1931年，吉莉·罗贝尔被发现死在希特勒在慕尼黑的公寓里。好像此种对希特勒性变态的宣布，会提供"隐藏的可变性"、隐私缺失的联系和幻想的征据，来解释他的公开人格--这里是奥托·施特拉瑟（Otto Strasser）告发的情节："……希特勒脱去了她的衣服/那时/他喜欢仰面躺在地上。然后，她不得不跨在他脸上，这样他就可以近距离地仔细观测她，这让他特别兴奋。当这兴奋达到高潮的时候，他要求她在他脸上小便，这给了他快感。"17这里问题的关键是，这个情节中希特勒扮演的极端受虐角色，成了将他推进毁灭性的公众狂热政治活动的幻想证据--毫无疑问，吉莉对这些仪式是感到绝望和恶心的。
         以上所述就存在着《黑客帝国》的洞见：它将颠倒的两面并置--一方面，将现实屈从于一个由可以中止的专制规则所控制的虚拟王国；另一方面，被此种自由所隐瞒的真相是，将主体屈从于一个绝对工具化了的被状态。
         1． 如果有人将原剧本（可以在网上找到）和电影本身作个比较，可以看到导演[沃乔斯基兄弟（Wachowski brothers），他俩他参与了剧本的创作]相当聪明，去掉了许多太直接的伪智力的东西，比如下面的改变："看看他们，那些机器。不要去想他们在做什么，他们为什么要这么做。是电脑告诉他们去做什么，然后他们就去做了。""邪恶的平庸。"这些自命不凡的话忽略了事实的关键：陷身于Matrix的虚拟世界中的人和大屠杀的刽子手相比，处于完全不同的、几乎截然相反的地位。导演另一个聪明的举动是，删去那些太明显的提法，此提法涉及一些东方式的手段，即倾空思想作为逃脱Matrix控制的方法："你必须学会释放你的能量，你必须学会释放一切。你必须倾空你自己，来使你的思想得到自由。"
         2． Rorschach test，罗夏墨渍心理测验，又称罗夏墨迹投射测验。其基本原理是：人的视觉知觉中可以表现出该人的人格特点。基于这样的推论，瑞士精神病学家罗夏制作了大量随机形成的墨迹图板，然后让被测者报告在图板上看到的东西，由此对被测者的心理状态进行评估。--译注
         3． 既是《墨客帝国》的片名，又指影片中那个主宰一切的电脑。以下，用原文的均指电脑。--译注
         4． 让《楚门的世界》中的男主人公识破和放弃他被操纵的世界的，是他父亲的偶然介入，这一点也很重要。影片中有两个父亲角色，一个是实际的象征的、有血亲的父亲，一个是妄想的"真实"的父亲，即他的电视节目的导演，这个人完全操控了他的生活，在这个封闭的环境里保护他。由埃德·哈里斯扮演。
         5． Parsifal，原为丽格纳名剧，这里指汉斯·约根·西布伯格导演的音乐片。--译注
         6． 以下是我写作时广泛参考的：见朱迪·迪恩的《美国的异形》（Aliens in America）《从赛伯空间到外太空空间的阴谋文化》（Conspiracy from Outerspace to Cyberspace），伊萨卡和伦敦：康奈尔大学出版社1998年版。
         7． 克劳德·列维-斯特劳斯，《双重组织确实存在吗？》，见《结构人类学》（Structural Anthropology）纽约，1963年版，第131-163页，两幅图在第133-134页。
         8． 见拉斯特科·莫克尼克（Rastko Mocnik）有关著述。
         9． 法语，对。--译者注
         10． The one，影片中译作救世主。--译注
         11． 见雅克·拉康的《电视》（Television），1987，10。
         12． 尼古拉斯·马勒伯朗士的主要著作是《寻求真理》。
         13． 这种含糊性，见保罗·维瑞里奥（Paul Virilio）的《汽车的艺术》(The Art of Motor)，明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社1995年版。
         14． 此种赛伯空间和舒勒伯所言的精神病患者的世界之间的联系的提法，是普林斯顿的温迪·楚（Wendy Chun）告诉我的。
         15． 一个更贴切的，也是关于在Matrix操控的世界中主体间状态的矛盾是，所有的个体都分享着同一个虚拟现实吗？为什么？为什么不给每个人他自己喜欢的那个？
         16． 黑格尔"详细讨论"了这种幻想，他详细说明了此种幻想的功用，它填补了自由的前本体论的深渊。也就是说，此幻想的功用是重续主体被插入在一个主动的本体的秩序中的积极场景。换言之，对黑格尔来说，康德的见解是毫无意义的，前后矛盾的，因为他背地里又提出了本体论的完整建构的神圣整体，也就是说，一个只当做存在的世界，不是也当做主体的世界。
         17． 引自罗恩·罗森伯姆（Ron Rosenbaum）的《诠释希特勒》（Explaining Hitler），纽约：哈帕，1999，p.134.

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    2005/11/24

    又看了一遍蒂凡尼的早餐

                                                                                                                                       
          赫本自身太优雅了，在她身上，手伸在嘴里拉口哨都是那么可爱，鞋子放进水果盘这个举动也许只有在她身上才不会被人看作脑袋有问题......她给Paul弹吉它唱着moon river,她在雨中与Paul相拥。
          Ah,what a romantic kiss！   what a lovely girl！                                                                                                                                                                                                  
                                                                                                                                        
                                                                                                                                        
     
     
     
    忍不住搜一搜 赫本的生平：
    1929.
    五月四号,原名艾达.凯瑟琳.凡.荷音斯塔.赫本勒斯顿(Edda Kathleenvan Heemstra Hepburn-Ruston)的奥黛丽赫本出生于比利时的布鲁塞尔(Brussels)。
    她的母亲艾拉.凡.荷音斯塔(Ellavan Heemstra)是荷兰人,父亲约瑟夫.赫本.勒斯顿(Joseph Hepburn-Ruston)则是英国人。
    她有二个同母异父的哥哥:大哥亚历山大(Alexander)和二哥伊恩(Ian),分别大她八岁和四岁。因为父亲的工作性质的关系,赫本幼年时经常在英国和荷兰二地旅行。

    1934.
    为了改变赫本过度内向的个性,五岁的时候,经由母亲的安排,赫本被送到英国一所可供住宿的学校念书。到了假日,赫本便住在一个矿工的家庭里,以便学好英文和英国的生活习惯等。

    1935.
    赫本的父亲忽然不告而别,拋下他们一家人而自己前往英国了。这件事在赫本幼小的心灵上创下了很大的伤害。
    在这同时,赫本也开始上芭蕾的课程,并随团到布鲁塞尔演出。这些经验也是后来赫本一度曾经十分希望成为一名专业的芭蕾舞者的原因。

    1938.
    赫本的父母亲正式离婚了。虽然约瑟夫(赫本的父亲)在赫本的希望和要求下取得了探视权,约瑟夫实际上并没有来看她。

    1939.
    二次大战继续。赫本的母亲认为赫本回到荷兰会比留在英国安全。于是让赫本搬回荷兰和他们在一起。于是此时已经习惯说英语的赫本又得拼命学荷语。

    1940.
    五月,德军进驻荷兰的Arnhem(赫本和家人住的地方)。凡.荷音斯塔(Van Heemstra)家的财产被洗劫一空。

    1941.
    赫本进入Arnhem School of Music,开始真正地正式接受芭蕾舞课程的训练,一直到1944中。她在这段时间成为老师心目中的得意门生。
    然而食物短缺却越来越严重了,常常只得煮些野草充饥,赫本和家人经常在饥寒中度过。

    1942.
    这是悲惨的一年。赫本的五个舅舅因为支持荷兰的反抗军而遭纳粹党处决。赫本也亲眼目睹城镇上的青年被纳粹军枪杀的惨状。赫本的大哥亚历山大也为了不被德军抓去而走避。才十三岁的赫本与母亲只有投靠她的祖父巴朗.凡.荷音斯塔(Baronvan Heemstra)。

    1943.
    虽然国家陷入战火中,赫本对音乐和舞蹈的热爱却有增无减。这段时间,赫本除了经常在隐密的房间里表演外,她也和当时的许多小朋友一样,为反抗军传递一些秘函。

    1944
    赫本的舞艺更精进了。她甚至开始一些私人芭蕾舞教授,以贴补家用。
    然而就在同年,她也因为身体虚弱而停止舞蹈的学习。

    1945.
    此时,十五岁的赫本已有一百六十八公分左右,体重却只有四十公斤。除了因长期饥饿所造成的营养不良外,她还患有气喘、黄胆及其它的疾病。这样的童年经历影响到赫本后来的新陈代谢,使她终生形体消瘦。
    这一年,赫本和母亲搬到阿姆斯特丹,并且开始和荷兰知名的舞蹈家桑妮雅盖斯凯尔(Sonia Gaskell)习舞。虽然后来赫本已经无法支付学费,桑妮雅仍让她继续学舞。

    1946.
    赫本成为桑妮雅的得意门生,后来并曾在阿姆斯特丹的Hortus Theatre有过一场表演。一个评论家写到赫本的演出时说:「虽说没有最好的技巧,她的潜力无限。」
    这一年,经由朋友的引荐,赫本开始为一些摄影师担任模特儿的工作。

    1948.
    赫本和母亲来到伦敦并作了短暂的停留。在这里她通过著名的Marie Lambert芭蕾舞学校的甄试并获得奖学金。然而因为筹不足学费,只好暂缓入学的时间。
    回到荷兰后,奥黛丽赫本通过试镜,在一部半纪录片性质的荷兰片Nederlandsin Zeven Lessen里扮演一个KLM航空公司的一名空职人员的小角色。这部电影被视为赫本的电影生涯的第一个作品。
    之后,赫本和母亲再度回到伦敦,以便回到芭蕾舞学校。
    为了帮助赫本,母亲艾拉曾做了许多卑微的工作。学校的Lambert女士也让赫本干脆住进她家。总算暂时不必担心吃住问题的赫本在这段长达六个月的时间内,除了全心全意跳舞外也开始在周末时兼任模特儿的工作。
    虽然十分希望能够成为一名出色的专业舞蹈家,十九岁的奥黛丽却也逐渐地明白自己现在的年纪和过高的身高已经使她很难成为一名顶尖的舞者了。
    这一年,赫本和另外三十九个人击败其它一千名甄试者,同时成为音乐剧High Button Shoes所需要的四十名合音演唱员。

    1949-1950.
    由于在HighButton Shoes里的表现受到注意,赫本受邀继续参加另一个音乐剧Sauce Tartare里演出。这部舞台剧在伦敦的Cambridge Theatre四百三十七场的演出都相当成功,赫本也一面上发声和编舞的课程,以精进自己的演出。
    音乐剧SauceTartare的延续作品Sauce Piquante在1950年的四月推出。虽然卖座不如Sauce Tartare,赫本的表现仍受到报章杂志的注意。一连串成功的演出使得赫本开始有机会在一些电影,如「野燕麦」(One Wild Oat)、「天堂笑语」(Laughterin Paradise)、「少妇故事」(YoungWives'Tale)和「械劫装甲车」(The Lavender HillMob)里出现,虽然扮演的角色都并不重要。完成电影「械劫装甲车」之后不久,赫本结识了二十八岁,经营卡车建造事业的英国富商之子詹姆士汉森(James Hanson),两人不久开始相恋。

    1951.
    赫本终于在电影「双姝艳」(The Secret People)里首次扮演次要的角色。在这部影片里,赫本得以展现她在舞蹈方面的才华。
    「双姝艳」拍摄期间,赫本继续接下在电影「蒙地卡罗宝宝」(Monte Carlo Baby)里的一个次要角色。
    在「蒙地卡罗宝宝」的法国拍摄地点,法国小说家Colette看到了奥黛丽赫本,马上认定赫本将是她的百老汇舞台剧Gigi里的主角的最佳人选。Colette于是鼓动赫本前往美国纽约参加Gigi的演出。
    随后不久,赫本又顺利通过导演威廉韦勒(William Wyler)在伦敦举行的试镜,膺选为即将拍摄的美国派拉蒙电影「罗马假日」一片的女主角。二个合约在身的赫本,首次没有母亲的陪同,独自的前往纽约。
    这一年的十月,舞台剧Gigi的彩排开始。赫本的表现却不尽理想,被安排更多的声乐训练。Gigi正式开演后,赫本的努力果然没有白费,虽然这部舞台剧本身所得到的评价不高,赫本的表现却得到众多的肯定。
    Gigi首演当天,前来探访的男友詹姆士汉森(James Hanson)正式向赫本求婚,二人当场宣布订婚。

    1952.
    五月三十一日,因为派拉蒙公司希望尽快开始电影「罗马假日」的拍摄工作,舞台剧Gigi提前结束了在纽约的表演。当晚,赫本直飞罗马展开工作。原本打算在电影开拍前结婚的赫本和汉森也因此而暂缓了他们的婚期。
    「罗马假日」的拍摄终于在九月完成,回到美国的赫本又随即开始了长达八个月的GiGi全美巡回演出。期间赫本宣布取消她和汉森的婚约。赫本表示:「我想,我太爱我的工作了。」取消婚约后的赫本与汉森仍然维持朋友的关系。

    1953.
    八月,「罗马假日」正式在美国上映。除了影片本身所受到的好评外,赫本也因本片从一个影坛新人一夜间大放异彩。她清秀典雅的脸孔瞬间同时出现在各大报章杂志上,著名的「赫本头」也开始成为坊间少女们的流行发型。
    就在葛雷哥莱毕克(Gregory Peck)为他自己和赫本主演的电影「罗马假日」的首映所举办的宴会上,赫本认识了她未来的先生-梅尔法利尔(MelFerrer)。
    虽然身兼演员/导演/作家三职的梅尔法利尔整整大了赫本十二岁,也离过二次婚,他的才华显然深深地吸引着赫本。他们俩彼此都为对方留下了极好的印象。
    因为「罗马假日」的成功,派拉蒙公司马上和赫本再次签约,并为她量身订作了下一部电影「龙凤配」(Sabrina)。并于同年的九月在纽约长岛开始了「龙凤配」的拍摄。
    赫本也因这部片子而和当时在服装界正崭露头角的年轻法国设计师Hubertde Givenchy结识,开始了二人日后长达四十年的合作关系。
    同时,梅尔法利尔也送给赫本舞台剧Ondine的剧本,看过后十分满意的赫本便同意与梅尔联袂演出。
    这年的年底,赫本的母亲飞到纽约与赫本团聚。

    1954.
    二月十八日,舞台剧Ondine首演,佳评如潮。这时赫本也获知她在「罗马假日」里的演出已得到奥斯卡金像奖的提名。
    三月二十五日,赫本以「罗马假日」里的安娜公主(Princess Anne)一角而赢得奥斯卡最佳女演员奖。三天后,她以舞台剧Ondine里的演出再夺下一座东尼奖(Tony Award)。
    随着Ondine的继续演出,赫本开始因为抽烟过度而身体不适。在医生的建议下,她在七月三日结束了演出,并赴瑞士调养身体。
    不久,梅尔特地飞到瑞士向赫本正式求婚,赫本欣然同意了。九月二十四日,赫本与梅尔结婚了。瑞士也从此成为赫本的家。
    这一年的年底,赫本很开心地发现自己怀孕了。

    1955.
    赫本再度以「龙凤配」获得奥斯卡金像奖的最佳女演员的提名。可惜败给同时以「乡下姑娘」(The County Girl)入围的葛莉斯凯丽(GraceKelly)。
    同年三月,赫本不幸流产。渴望有孩子的赫本十分失望和悲伤。
    这一年,尽管有许多的工作机会,坚持绝不让事业影响家庭的赫本推掉了所有必须离开她夫婿的演出邀请,而接下了由她和夫婿梅尔同时演出的派拉蒙电影「战争与和平」。
    这部电影结果不但在评价上令人失望,在票房方面的表现也不甚理想。
    面对一波又一波涌进来的剧本,赫本仍继续推辞,只接下了与佛列德艾斯塔(Fred Astaire)合演的「甜姐儿」(Funny Face)。

    1956.
    「甜姐儿」在好莱坞拍摄三个月后继续转到巴黎完成外景部份。她的母亲艾拉和夫婿梅尔也经常陪伴在侧。
    同年,「甜姐儿」完成后的一个月,赫本马上开始了由她和长她足足二十八岁的男星盖瑞古伯(Gary Cooper)联手演出的「黄昏之恋」的(Loveinthe Afternoon)。
    此片在巴黎出外景的时期,赫本则经常利用周末飞往法国南方探视正在法国执导The Vintage的梅尔。

    1957.
    一月,赫本和夫婿合作NBC电视台的电视影片「魂断梅耶林」(Mayerling)。仅管这部影片当时曾获得极高的收视率,NBC电视却因为它的评价不佳而决定以后不再考虑任何由赫本和梅尔合作的拍片计画,梅尔本人也开始退居幕后,专心于导演和制片的工作了。

    为能够陪伴当时在西班牙和墨西哥拍摄The SunAlso Rises.的梅尔,赫本之后又推掉了许多演出机会,其中还包括著名的「安妮的日记」(Diaryof Ann Frank)。童年时期活在战火下的恐惧的阴影显然让赫本无法再去回忆这些痛苦的经验。

    不过,在夫婿梅尔的鼓励下,赫本倒是接演了「修女传」(TheNun's Story)以及之后由梅尔执导的「绿厦」(Green Mansions)。

    1958.
    「修女传」先在罗马的Cinecitta Studios开拍,之后移师刚果(Congo)展开外景部分的拍摄工作。这段漫长而艰辛的拍摄过程,让严重脱水的赫本一度出现肾结石的现象。

    「修女传」末期的收尾工作便在赫本欠佳的健康情况下,断断续续地在在回到罗马后完成了。这部在1959的7月18日上映的电影结果为华纳电影创下新的卖座纪录,并荣获八项奥斯卡金像奖的提名(包括赫本本身的最佳女演员提名)。
    接着赫本又开始了由梅尔执导的「绿厦」(Green Mansions)的拍摄工作。在同年十一月完成的「绿厦」结果比「修女传」先推出,但却惨遭既不叫座又不叫好的命运。这次,矛头又再度指向一向不被媒体喜爱的梅尔。
    这时,赫本又再度怀孕。

    1959.
    虽然希望能够休息,但为了履行之前签下的片约,赫本仍然开始了她的一部电影-恩怨情天(The Unforgiven)的拍摄工作。期间赫本一度不慎从马上跌下,受到严重的摔伤并因此住院。经过将近一个月的调养,赫本终于能够继续地将影片完成。
    拍摄工作结束后,尚在怀孕当中的赫本回到Burgenstock休息待产,只是不幸地又再度流产,情绪也陷入严重的低潮。
    同年,一心一意盼望能和梅尔共组家庭的赫本再度怀孕。这次,她推掉了所有的片邀,包括著名的「西城故事」(West Side Story)及一部希区柯克(Alfred Hitchcock)的电影,只同意接下生产后才开拍的「第凡内早餐」。

    1960.
    一月十七日,赫本在瑞士的Lucerne生下了他和梅尔的第一个(也是唯一的)孩子,取名尚恩赫本法利尔Sean Hepburn Ferrer。
    同年九月,赫本重回工作岗位,开始在纽约拍摄电影「第凡内早餐」。为了能够亲自看顾宝宝,赫本经常将小尚恩带到片场。

    1961.
    十一月,「第凡内早餐」在美国上映,票房十分理想。
    虽然这部电影的原著小说的作者原本意属由性感女星玛丽莲梦露(Marilyn Monroe)担纲,然而赫本的表现不但得到许多影评的激赏,她本人也因「第」片而第四度赢得奥斯卡金像奖的提名(虽然最后并未得奖)。

    1965.
    第十八届英国电影学院奖最佳英国女演员

    1990.
    第四十七届金球奖西席·地密尔奖

    1993.
    获奥斯卡终身成就奖

    1988-1992.
    担任联合国儿童基金会亲善大使

     
     

     

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    2005/11/19

    法国电影ABC（4）

    U:Utopie 乌托邦－个人理想与公众力量　

    　　“乌托邦”，是个过气的词儿，过去这个词语用来形容一种政治理想，而今天则干脆泛指空想和假想。在个人理想和公众力量之间，每个电影人都很难取舍在时代的位置。

     
     
     
    Utopie 乌托邦-个人理想与公众力量

    　　“乌托邦”，是个过气的词儿，过去这个词语用来形容一种政治理想，而今天则干脆泛指空想和假想。

    　　从政治的角度，70年代，法国电影经历了历史上最激进的“政治表述”中，一种参政狂热和历史使命感却没有留下一部伟大的政治作品，此后，几乎没人继续憧憬和奢望世界大同，天下为公，民主、平等和自由了。面对法国新导演的现实是，这个世界只剩下具体的驳杂，模糊却丰富的现象，实在的痛苦和满大街的享乐主义。悲天悯人、劫富济贫、除暴安良、替天行道和拯救云云众生，情怀可敬，志气可勉，勇气可嘉。在政治表述之外，主流话语上升为与艺术创作相对的电影理想，新电影人在个人理想和职业理想之间。

    　　电影人与其他知识分子一样，背负着双重枷锁——由于过于切近公共话题而尤其显得敏感——属于一个知识分子的个人理想主义和完美主义情结，和属于一个行业从业者的精英意识和价值意识，在个人理想和公众力量之间，每个电影人都很难取舍在时代的位置。

    　　夏布洛尔、埃里克·侯麦、雅克·里维特与吉纳德·乌里、克罗德·吉迪、克罗德·贝里，在个人创作和商业制作的两极，都有一个“化境”，无论作为匠人还是艺术家，都可以把电影推向一个难以逾越的巅峰，当一部电影可以赚钱赚到难以想象的天文数字时，电影的意义也已经超越了赚钱的简单评价。

    　　消费时代相信“神话”，奥斯卡奖开始给赚钱电影加官晋爵，商业成功也造就英雄，电影的价值取向从此也变得多元起来。当下的法国电影人在这种理想状态中盘旋不定，可凭借个人力量也无法改变整个时代，观念的冲突也是一种美，徘徊的美和犹豫的美，这种美在贝奈克斯《早晨37度2》以来的青年电影中表述得最明显，不违背理想，也获得主流认可，或许这可能成为一条“有法国特色的作者电影之路”。
     
    Variable 变化无常-特征之四

    　　事实正在印证特吕弗曾在戛纳电影节上的一个预言，“明天的电影给我感觉将更加个人化而超过一部小说，个体的或自传化的，好比一次忏悔或者好比一篇内心日记。”(据《艺术》杂志1957年“戛纳专号”)在法国，“类型电影”已经死亡。没有人再拍传统的电影类型了，他们总是试图让观众的口味越来越模糊，让电影越来越陌生。

    　　在商业电影领域，侦破、喜剧、悬疑和冒险等传统类型界限早已被取消。法国喜剧已经演变为多种风格，有米歇尔·布朗在《累得要死La Grosse Fatique》(1994)中的含笑的叹息，也有阿兰·查巴特《女王任务》中奢华的搞笑，有阿奈斯·雅薇《别人的滋味Le Go?t des Autres》(2000)中的沉闷的讽刺，也有克拉皮什《西班牙旅馆L’Auberge espagnole》(2002)中轻松的调侃。在动作片方面，吕克·贝松把美国商业电影的场面、剧情与法国作者电影的人物个性结合起来，克利斯朵夫·冈斯也将特技效果、东方功夫等手法引进历史-政治叙事结构，在这方面，1999年的《圣女贞德》堪称代表作，既具备了商业电影的制作规模和类型片的元素，又具备了作者电影的个人化特征。贝松正在扶植的两个导演吉拉德·克劳兹克(Gérard Krawczyk，《的士速逮》、《芳芳郁金香》)和奥利维·达昂(Olivier Dahan，《暗流II》)正在这条道路上逐渐走向成熟。其他的法国电影也在惊悚、悬念、侦破和灵异等类型上尝试突破，很多片子难以归类。

    　　在好莱坞，观众的接受模式限制了导演的才华与个性，相反，在法国，多数导演和编剧偏偏以破坏常规、展现个性为原则。

    　　作者电影方面，埃里克·罗尚(《没有怜悯的世界Le Monde sans Pétié》，1988)、阿诺·德斯帕欣(《哨兵/》，1993)、帕斯卡尔·弗兰(《与朋友的小协议 Petits arrangements avec les amis》，1994)，诺埃米·里沃斯基(《忘了我Ouble-moi》，1995)，尽管同为IDHEC或者FEMIS的毕业生，也彼此在工作中成为伙伴，却拍出了风格完全不同的电影。这一点的确逼近了特吕弗所说的“个人创作”，拍电影象写小说一样自由，多样，丰富和变化无穷，每个人都在寻找自己的语言，讲述自己的故事。

    　　处在法国这个电影从业者成分复杂、人数众多的行业环境中，不自我重复，或不重复别人，是最简单最显见的道理，但这不意味着所有电影人都能在这条路上越来越成功，都具有创新的天才，相反，从某种角度讲，学院的教育背景、圈子话题和对电影传统的膜拜，使法国电影在反商业电影的道路上越走越近，宏观上看，反而让人觉得类型单一，缺乏变化。

    W:Western 西部片　

    　　法国人喜欢西部片，喜欢牛仔、大沿帽和六轮火枪，喜欢骏马、英雄美人和杀机四伏的酒吧。可惜法国没有西部，没有沙漠、草原、仙人掌和墨西哥小镇，西部电影是法国人的一个梦。

     

     

    Western 西部片

    　　法国人喜欢西部片，喜欢牛仔、大沿帽和六轮火枪，喜欢骏马、英雄美人和杀机四伏的酒吧。可惜法国没有西部，西面是海，南面是山，没有沙漠、草原、仙人掌和墨西哥小镇。法国人无比喜欢老牛仔斯特克伍德，西部电影是法国人的一个梦，许多人投入到美国西部片的研究，其研究之细、著作之发达不亚于美国的本土研究。当年文德斯的《德州·巴黎》在法国上映，红及一时，当你看见数不清的酒吧叫做“德州巴黎”，就会体会到这一点。

    　　2002年，法国人布鲁诺·杜蒙开始拍摄小成本西部片《29棵棕榈树》，故事描写一对情侣在西部之旅上逐渐自我迷失，大量的长镜头和稀薄的对话，粗犷的摄影风格和乖戾的个性，该片反响平平，但算是打破了法国新电影中西部片缺席的平静。

    　　2004年2月，青年导演让·古南的《布鲁贝里Blueberry》则真正地开始了“法国式西部片”的探索。该片也许是近20年法国拍摄的最典型的西部片，根据50年代开始的同名连载漫画改编。让·古南带着剧组几乎走遍了墨西哥全境选取最合适的外景，奇丽的风光和一望无际的沙漠，陡峭的山崖和涓涓流水，诡异莫测的西部小镇和妖艳多姿的妓女，蜥蜴、蟒蛇和风沙下渐渐显露的白骨，《布鲁贝里》呈现出一个魔幻、鬼魅和苍茫的西部，涂抹上了超自然主义色彩。一个复仇故事，一本奇书和一场探险，在这里变得如梦幻世界，好比法国人做了多年的西部梦。最后的结局没有美国西部片中紧张的生死对决，，没有罪恶与正义的殊死较量，反而导演用了10多分钟的视觉特效来展现英雄与魔鬼在灵魂深处的意念博斗，观众完全沉浸在迷茫奇幻的悬想世界。

    　　法国影坛终于开始了法国味道的西部片，那些看着西部英雄长大的孩子们开始圆自己的西部梦。

    　　也许，把法语保护政策称之为“排外主义”并不确切，应该是“排外语主义”，在法国，的确存在抵制英语文化的集体意识。而这种“排外语”也主要是针对英语……

     

     

    Xénophobisme 排外(语)主义-法语保护政策

    　　《的士速逮III》里呆头呆脑的警察局长高喊“Attendez-me！” 法语的动词接英语的宾语，这是在法国时尚语境中才能体会的笑料。

    　　也许，把法语保护政策称之为“排外主义”并不确切，应该是“排外语主义”，在法国，的确存在自觉抵制英语文化的集体意识。这种“排外语”主要是针对英语，在英语逐渐成为全球文化生活的主流语言之后，英语的扩张对英美主流文化的“后殖民”起到了推动的作用。伴随着美国商业电影在世界范围的传播，美国人倡导的价值观、时尚、生活方式和审美理想被“灌输”到世界各地。法国许多电视台的主持人如今也像《的士速逮III》中的警察局长那样，法英混说成为某种可笑的潮流。

    　　为此，法兰西学院每年有专家组成的小组，按照法语构词法原则向各大工具书提供英文通用词汇相对应的法语新词汇，寻找统一规范的法文译法，或者，直接搬用英语原形，但重新规定法语发音规则。每年，法国向世界各地委派法语教师，传播法语及法语文化，保护法语区国家法语的主流地位。这就是法国法语保护政策的一个具体体现。

    　　法国的国家电视台，几乎所有的外国影片都被翻译成法语之后才播出，美国商业电影在法国公映时由发行商确定其法语名称，并及时翻译成法语公映，有的院线是原声发音配有法文字幕，但普通法国人还是爱看法语版。很多非英语国家的电影人都在尝试说英语的同时，法国电影人却以在官方场合讲法语为荣。通常，法国电影活动的官方语言是法语。很多法国电影人请外籍演员拍戏，即使是美国人或者英国人，导演都要求演员说法语(《迪瓦Diva》、《地狱的解剖Atonomie de l’enfer》、《29棵棕榈树Twenty-nine Palms》等)。

    　　法语优越感是法国民族优越感的集中体现，一个历久弥新、永不褪色的话题，丝毫没有被英语已成为世界第一语言的现实而改变。

    Y:Yuppie 雅皮士－有雄心有朝气的青年贵族

    　　10年中，一代新人换旧人，法国电影在郁闷的气氛中寻求突破过程中，也涌现了一批银幕新星，这是一批新贵族，在五彩缤纷的大道上跳着自己的桑巴舞。

     

    Yuppie 雅皮士-有雄心、有朝气的青年贵族

    　　10年中，一代新人换旧人，法国电影在郁闷的气氛中寻求突破过程中，也涌现了一批银幕新星，这是一批新的贵族，在五彩缤纷的大道上跳着自己的桑巴舞。

    　　在法国，涌现了一批银幕新贵，他们或出身世家，或毕业高等学府，或成名后转行，或能导能演、多才多艺，他们有些共同之处，就是年少有为，个性十足且野心勃勃，相比之下，也比上一代明星更加现实和清醒，在世界舞台越来越开放、多元的今天，在梦想之路上比其他人更早地实现了了成功。

    　　Yuppies Féminines 女性雅皮

    　　夏洛特·甘斯博尔(Charlotte Gainsbourg)，1971年生于伦敦，大明星塞尔日和简·比尔金的女儿。甘斯博尔虽然生在伦敦，却长在法国。自幼学习钢琴和绘画，12岁时就在《对话与音乐/Paroles et Musique 》中出演卡特琳娜·德纳夫的女儿。如今，已过三十岁的甘斯博尔不复有1985年在克洛德·米耶《放肆女郎/L'Effrontée》中内向、反叛的少女形象，正是在这部影片，她那脆弱与凶猛的融合，被其他导演(如贝特朗·布里耶和雅克·杜瓦容)所看中。1996年她在马利翁·维尔努的影片《爱情等等/Love etc.》中扮演一个在丈夫与丈夫好友之间坠入情网不能自拔的年轻女人，在另一部由女导演达尼艾尔·汤普森导演的电影《木头人》(1999年)中，她演一个过于独立自主的单身中产阶级，这与她早年"小野猫"形象彻底决裂。2001年的《我的妻子是个演员/Ma femme est une actrice》是她与好朋友伊万·阿塔尔合作的第一部影片，她演一个著名演员，嫁给一个由伊万自己主演的体育记者，在影片中，她成功地展露自己表演的崭新气质，使该片成为当年最有特色的生活喜剧之一，她说："伊万希望我有一种在他看来从未有过的自在，他希望的是一种轻盈的东西，一个幸福的人。所以，在拍摄这部影片的时候，我感觉自己是第一次上银幕一样。" 2003年，甘斯博尔出演了自己的第一部美国电影《21克/21Grammes》，墨西哥导演伊纳力图把甘斯博尔塑造成脆弱的濒临崩溃的辛·潘的妻子，与辛·潘、纳米·瓦茨在影片中的出色表演相得益彰，而她与伊万·阿塔尔再次合作的喜剧《娶妻生子/Ils se marièrent et eurent beaucoup d'enfents》也将于2004年秋季上映。

    　　伊萨贝拉·卡雷(Isabelle Carré)，1971年生于巴黎。卡雷六岁时在电视上喜欢罗米·施奈德，所以，可能从小就憋足了劲要当演员。她开始学稀戏剧，并曾在舞台上演过莫里哀的名剧《妇女学堂》。与其他女演员不同，她很早就期望摆脱美丽、天真少女的形象，她认为，"只有置自己于死地，才能不重复角色。"在演剧同时，她开始了电影生涯，最初是通过《罗莫尔德和朱利叶/Romuald et Juliette》(1989年)一片崭露头角。当时她还很小，但却追求完美，有一点"巴黎的知识分子"气息，一定要把作者的全部著作读完才肯演戏。在菲利普·哈雷尔的《受保护的女人/La Femme défendue》(1997年戛纳电影节竞赛单元)中，她出演了一个有挑战性的角色，影片讲述一个通奸的故事，但整个影片只有她一个人，她面对主观的摄影机，似乎是通过情人(或者观众)的眼睛看她。"对于一个女演员来说，这是不错的礼物，这是个一会儿率真、一会儿受伤害、一会儿又非常残忍的角色。" 这一次的成功奠定了卡雷在演技上能力，之后她又在帕斯卡尔·托马的《疯狂星期三/Mercredi folle journée》(2000年)中演一个痛苦的吸毒母亲，在札布·布雷特曼的《回忆美好事物》(2001年)中演一个逐渐失去记忆的年轻女人。她的表演非常动人，证明了自己能出演各种不同的角色。2003年，她与法国著名女导演里沃斯基合作的电影《情感/Les Sentiments》入围了威尼斯电影节。

    　　玛蒂尔德·赛涅(Mathilde Seigner)，她不那么羞涩，也没有其他新演员那种"知识分子气"，她是法兰西喜剧院著名戏剧演员路易·赛涅的孙女，是趾高气扬的女名星艾曼纽尔·赛涅的妹妹。在1994年，她以克丽斯蒂娜·卡利艾尔的影片《罗齐娜/Rosine》而进入电影圈，在影片中她惟妙惟肖地扮演了一个无法承担母亲责任的普通女人。玛蒂尔德·塞涅与她的姐姐完全不同，她认为，"我懂得必须要从一个不漂亮的角色开始，这对于看惯了我们姐姐的观众非常重要，即使有朝一日我也要变得漂亮，但我首先要突出的是：我是个演员。"她就这样，以她略有冷嘲热讽的口气与含蓄的性感赢得了观众。但她又敢于放弃许多科班出身演员的酸气，"对我来说，演员职业不是思考的职业，我们不是作家、不是哲学家，而是适应需要而表现场景的自由动物。"而事实上，玛蒂尔德·塞涅在艺术片中的表演不亚于其他演技派明星，比如斯泰法娜·布里泽的《城市之蓝/Le Bleu des villes》(1999年)和多米尼克·卡布雷拉的《人性温情之乳/Le Lait de la tendresse humaine》(2002年)，她自如的表演俨然一个久经沙场的老江湖。她比较有影响的成功就是在大导演克里斯提安·卡里容的乡村电影《燕之春/Une hirondelle a fait le primtemps》中，与老演员米歇尔·萨罗联合主演了一个沉静而感人的乡村故事，她演一个自愿放弃城市而跑到乡下接管一个农庄的年轻少妇，在那里她遇到了孤独的农庄主萨罗，该片表达了现代社会中人与人之间某种难以形容的陌生接触。2002年是玛蒂尔德·塞涅的丰收年，在《女人的恶/Le Mal des femmes》、《特里斯坦/Tristan》和《婚姻/Mariages》三部电影中担任主演。2004年，她在著名导演克劳德·勒鲁什的新片《巴黎人/Les Parisines》与菲利浦·鲁奇尔的《红日》中都将扮演主要角色。

    　　路迪维娜·萨尼尔(Ludivine Sagnier)虽然只有二十三岁，可从影的时间却已有十年以上。她1979年生于法国，从九岁起开始在电视系列片中担当角色。进入电影界是在帕斯卡尔·托马的《丈夫、妻子、情人/Les Maris, les femmes, les amants》(1989年)中扮演一个配角，但是她成熟的身体与清纯的外形，令青年导演弗朗索瓦·奥松请她出演了《热石上的水滴/Gouttes d'eau sur pièrres br?lantes》(1998年)，该片根据法斯宾德的剧本改编，她惟妙惟肖的演技和极高的领悟能力使她完全能进入奥松要求的特定环境，因而两年之后，她出现在奥松的名星大合唱一般的《八个女人/8 femmes》中，与卡特琳娜·德纳芙、伊莎贝拉·于贝尔和艾曼纽尔·贝阿等几位法国大牌女星合作。2003年，作为一颗闪亮的新星，路迪维娜·萨尼尔与奥松合作的《游泳池/Swimming Pool》和与克劳德·米勒合作的《小莉莉/La Petite Lili》双双入选戛纳电影节竞赛单元，使她提前进入了国际电影节的视野，她因这两部电影获得了2003年凯撒奖最佳女新人奖。同年，萨尼尔接拍了商业电影《彼得·潘/Peter Pan》，这部由P.J.霍甘导演的电影，是在五百多个竞争扮演仙女小铃铛的女演员里选中了萨尼尔，她能脱颖而出，星途不可限量。

    　　克洛蒂尔德·库罗(Clotilde Courau)，1969年出生于法国，属于大器晚成，到16岁的时才决定演戏。到目前为止，她虽已参与了20多部影片的拍摄，却已被法国观众广泛认可，这是因为库罗从一开始就对自己要求比较高位，"我要寻找那些有主意的人合作，拍摄的方式要使我能感兴趣，符合我的要求。" 因此，凡事有库罗主演的电影，都差不多与一大堆著名影人的名字，如雅克·杜瓦容、贝尔当·塔瓦尼尔和帕特里斯·勒孔特等。其实，她并不是对影片挑剔，只不过对自己的定位十分清醒。与约翰·马尔科维奇在美国戏剧舞台上合作一段时间后，库罗回到法国，几乎失业，当时她依靠拍摄广告维持生计。之后，她在表现极其大胆的卡里姆的《出局/Hors jeu》(1998年)中有惊人的表演，之后，她在杰罗姆·萨瓦里2002年导演的话剧《温柔的依尔玛》中获得成功，同年，她与夏洛特·兰普林合演了米歇尔·布朗的喜剧《想吻谁就吻谁/Embrassez qui vous voudrez》，重新汇到一线女星的位置上来。

    　　让-皮埃尔·热奈的《天使爱米丽》的空前成功也塑造了另一位新星安德鲁·托图(Audrey Tautou)，她一夜之间成为国际上最令人羡慕的新人。安德鲁·托图生于1978年，是目前法国新近女演员中声势最旺的女星，1998年，她就因在托尼·玛莎尔的《维纳斯美容院/La Beauté de Venus》中的表演而获得了年度凯撒奖最佳女新人奖。她拍的影片并不多，但她那张聪明、漂亮的脸蛋似乎充满了灵气，使她成为一颗"福星"。《天使爱米丽》之后，她在帕斯卡尔·巴伊的《上帝伟大，我渺小/Dieu est grand, je suis toute petite》中演一个可怜虫，与《维纳斯美容院》中的青春形象完全不同，之后虽然片约不断，但她选择了名不见经传的二十五岁导演(莱提西亚·科罗巴尼)的处女作《我不神经/A la folie, pas du tout》)，在这部影片中，她居然扮演一个色情狂，拼命追求一个已婚医生，证明了她懂得如何扩展自己戏路。2002年，安德鲁·托图在克拉皮什的《西班牙旅馆》中客串了一个角色，该片难以想象的成功证明了托图的"福星"价值。2003年，托图有幸接受了自己崇拜的阿兰·雷乃的邀请，在音乐喜剧片《不在嘴上/Pas sur la bouche》中扮演一个高傲、自负的少妇，该片也是去年凯撒奖多个奖项的得住。如今，在《天使爱米丽》4年之后，托图与热奈合作的新片《漫长的婚约假期》已经进入后期制作，不知道这一次，托图是否还会如此幸运？

    　　大概是由于当年《天使爱米丽》一举获得凯撒奖四个奖项(最佳影片，最佳导演，最佳布景和最佳音乐)，安德鲁·托图没有拿到最佳女演员，这个奖给了艾曼纽尔·德沃斯(Emmanuelle Devos)，奖励她在雅克·奥迪亚赫的《唇语惊魂/Sur mes lèvres》中的出色表演。艾曼纽尔·德沃斯在十年中拍摄了三十几部影片，扮演了许多角色，但在接受凯撒奖时，她却特别感谢了青年导演阿诺·德斯帕欣，正是德斯帕欣在《死者的生活/La Vie des morts》(1991年)中使她脱颖而出，之后，德斯帕欣的每部影片都有德沃斯的出演，《哨兵/La Sentinelle》(1991年)和《我怎样争取我的性生活/Comment je me suis disputé...》(1996年)。她说，"他一贯给我陌生的角色，即与众不同的人的角色"。 在2002年，她主演了由尼科尔·加西亚导演的《情敌/L'Adversaire》，该片根据爱曼努埃尔·卡雷尔的小说改编，讲述让-克罗德·洛芒宁可杀死全家也不愿意坦白他十八年来在职业生涯中的谎言的真实故事。2003年，她主演了托尼·马沙尔的《接进天堂/Au plus près du paradis》，该片是当年比较叫座的几部法国电影之一。今年，她与马迪厄·阿马里克将出演德斯帕欣的新作《国王与王后/Rois et reines》。

    　　阿诺·德斯帕欣树立的另一个演技派女演员是让娜·巴里巴尔(Jeanne Balibar)，在《我怎样争取我的性生活》中，她演一个异想天开的、变态的女权运动分子，这个形象令法国人大开眼界。巴里巴尔1968年生于法国，是名牌大学法国高等师范学院的毕业生，之后转入戏剧学院和法兰西喜剧学院。她容貌漂亮、学识出众，吐词有板有眼，她的与众不同使她成为"作者电影"理想的女性知识分子。她开玩笑说地说，"我是拉丁区的明星。"在洛朗斯·费雷拉·巴尔波萨的影片《我恐惧爱情/J'ai horreur de l'amour》(1997年)中，她扮演了一个以病人生活来填充自己生活的医生；在奥利维·阿萨亚斯的《我的恋情遗忘在秋天/Fin ao?t, début septemdre》(1998年)中，她演那个被丈夫遗弃的女翻译；在大导演拉鲁尔·鲁兹的《无辜的喜剧/La Comédie de l'innocence》(2000年)中，她加入一个选她做为母亲的小男孩的游戏。在别人看来，她总是有点忧郁，有点神经过敏，但是从她的调皮的眼神和嘴角的微笑中看到她完全可以从严肃题材转到喜剧。在大师雅克·里维特的《看着办/Va savoir》(2001年)中，她演在两个男人中之间不知所措的女演员。(尽管很多观众没有看懂这部影片，但巴里巴尔的演技还是被承认的。)2004年，巴里巴里很有可能将与张曼玉、贝阿蒂斯·巴尔一同出现在戛纳电影节上，她在奥列维·阿萨亚斯的新片《洁净/Clean》中扮演一个分量不小的角色。

    　　对于莱蒂西娅·卡斯塔(Laetitia Casta)，电影最初只是逢场作戏，是对她超级模特身材的辅助性训练，所以，她在克罗德·吉迪的《高卢英雄传》(1999年)中最初扮演的法尔巴拉并不令人信服。她1978年生于诺曼底，15岁时，她的身材在一个海滩被服装公司看中，从此开始了模特生涯。《高卢英雄传》没有得到观众的承认，但她坚持出演了迪埃里·比尼斯提根据雷吉娜·德佛尔治的小说改编的《蓝色自行车/Le Vélo bleu》(2000年)，她扮演的面对爱情和战争的苦难的女主人公莱阿终于得到了法国观众的"宽恕"。像许多从模特转行拍电影的女演员总不承认"身材起到决定性作用"一样，她也对记者说："我渴望变老。"之后，她就在拉鲁尔·鲁兹的《坚强的灵魂/Les Ames fortes》(2001年)中从二十岁的少女一下子演到九十岁的老太婆，她扮演的农妇不惜一切手段摆脱卑微地位向上爬，使她终于摆脱花瓶嫌疑而成为交口称赞的真正演员。之后，她又成为了帕特里斯·勒孔特的《欢乐街/Rue des plaisirs》(2002年)中的一个美貌妓女，人们都好奇这个演员的未来，而她自己则宣称："我将越来越放任自流。"果然，她的下一部电影将是女权主义导演卡特琳娜·布莱雅的《金眼中的女孩/La fille aux yeux d'or》，布莱雅一向大胆的性爱描写和极端的女性主义色彩绝对会给她实现"放任自流"的空间。

    　　希尔维·泰斯图(Sylvie Testud)可以证明，没有模特般的身材也可以成名。她1971年生于里昂，在三角形的脸蛋上生满了雀斑，如此难看的里昂人进了巴黎戏剧学院，最早在德国开始了演艺生涯，在卡洛琳娜·林克的《超越沉默/Beyond silence》(1996年)中，她因所出演一对聋哑夫妇的女儿而获得德国电影奖的最佳女演员奖(相当于德国的凯萨奖)。在法国，使她脱颖而出的则是托马·文桑的《狂欢节/Karnaval》(1999年)，然后是让-彼埃尔·德尼的《致命的伤害/Les blessures assassines》(2000年)，她在其中扮演了帕潘两姐妹之一，她们是二十世纪初一个真实犯罪事件中的主角。她接着又成为比利时长镜头美学大师尚塔尔·阿克曼改编自普鲁斯特小说《女囚》的《/La Captive》，接着成为马努埃尔·布瓦利埃的《妇女…或孩子优先/Les femmes…ou les enfents d'abort》(2002年)中不知所措的单身母亲。在阿根廷导演埃杜阿尔多·德·格雷格利奥的《失窃的探戈/Tangos volés》(2002年)中，她演一个穿越时间隧道的女演员，从现在的巴黎回到三十年代的阿根廷。2003年，阿克曼又与泰斯图合作了新片《明天我们搬家/Demain on déménage》。

    　　维尔吉尼·莱朵茵(Virgine Ledoyen)1976年生于巴黎，我们最早熟悉她可能是在杨德昌的《麻将》，她扮演一个从美国来台湾寻找情人的青纯少女，或者是与莱卡普里奥合作的《海滩/The Beach》，其实在此之前，维尔吉尼已经在许多电影中扮演角色，她出道比我们想象的早，10岁时就在西班牙电影《少年唐璜的探险》中扮演角色，1991年，她第一次主演的电影是意大利裔导演菲罗麦·埃斯皮托的《米玛/Mima》，她青纯的外形和稚嫩的面孔给人们留下了深刻的印象。1994年，奥利维·阿萨亚斯邀请维尔吉尼在《冷水/L'eau froide》出任主演，这一次更加奠定了年轻的维尔吉尼的演技，从此，片约不断。在吉拉德·克劳兹克(《的士速逮》、《芳芳郁金香》)的《女英雄/L'heroine》中扮演一个聪明、浪漫的少女，在奥利维·阿萨亚斯的《我的恋情遗忘在秋天》中扮演一个爱情陷入危机的情人，在弗朗索瓦·！奥松的《8个女人/8 femmes》中扮演死者的大女儿。2003年，她与伊丽莎白·阿佳妮合作的《一路平安/Bon voyage》成为年度最上座的法国电影之一。维尔吉尼的道路上没有安德鲁·托图那么灿烂而短促，没有甘斯博尔那样的家庭背景，她的成功像她本人留给我们的恬静的性格一样，一步一步地、慢慢地，没有太多光环，也没有太多是非。

    　　最后说说两个已经是世界级的名星，她们虽然不是法国人，但她们的成功完全是因为她们来到了法国，她们就是米拉·乔沃维奇(Milla Jovovich)和莫妮卡·贝鲁奇(Monica Bellucci)，乔沃维奇1975年生于乌克兰，贝鲁奇1968年生于意大利，对于这两个人，似乎已经不必再多说些什么了，乔沃维奇成于吕克·贝松的《第五元素》，而莫妮卡·贝鲁奇则找到了红颜知己文桑·卡塞尔，她们应该属于法国，尽管她们没有生在法国，如今也不仅仅属于法国，也许她们的成功证明了法国商业电影逐渐走向国际化的现实。

    　　Yuppies Masculines 男性雅皮

    　　这是一个在郊区长大，被拒绝进入时髦的"淋浴迪吧"的北非(摩洛哥)移民后代，后来，这位没有右手的哥们儿成为法国电影新宠：贾梅尔·德布兹(Jamel Debbouze)。他的噱头，他的胆子，他特有的法语发音和他的幽默能力，使贾梅尔很快地到巴黎的咖啡剧场表演，然后出现在巴黎的诺瓦电台节目里，以自己的方式每周两个晚上介绍新片。后来呢？法国人最早在电视台的独角秀上认识这个说话快的像放鞭炮一样的年轻人，他在巴黎四台的《H》节目大获成功，这是一个不落俗套却有点政治色彩的节目，但受到法国人的欢迎。贾梅尔演员能力得到了承认之后，从小屏幕跳到了大屏幕，主演了爆笑喜剧《天空、鸟儿和你妈！/Ciel, oiseau et ta mère》以及《天使爱米丽》。如果没有贾梅尔，那些在看惯了金·凯利或者莱斯利·尼尔森的法国影迷会在电影院门口砸烂玻璃，贾梅尔在法国喜剧电影中就像齐达内在法国足球队一样，有他似乎就有了灵魂。2002年，他加盟阿兰·查巴特的《高卢英雄传II》，担任第三主角，可片酬竟达212万欧元，成为当年开价最高的法国演员。贾梅尔除了会用娃娃腔说一口流利的搞笑法语外，还有两个得天独厚的天赋：对一部好片子敏感准确嗅觉和对影片喜剧气氛的调动，加上演独角秀积累的临场发挥本领，总能使枯干的画面燃烧起炽热喜剧的气息。特别是《高卢英雄传II女王任务》，在这部影片中，他完全抢了德帕迪约和克拉维耶的戏，但这并不妨碍他保持清醒的头脑："对我说来，住在特拉普(巴黎郊区)太重要了。我的家庭是我的基础，也是他们一直为我指明了道路。"

    　　塞尔吉·洛佩(Sergi Lopez)是继维多利亚·阿布里尔和加尔曼·莫拉之后，成为法国电影所接受的西班牙演员中的佼佼者。他是加泰罗尼亚人，生于1965年，这个满脸和气的大个子一直局限于"热情的无辜者"角色，到了《哈里，一个你要的好朋友/Harry, un ami que vout du bien》(2000年)，洛佩演了一个令人不安的形象。他从少年时即已热衷于戏剧，在学习戏剧艺术和杂技艺术课程后，策划了全西班牙巡回演出。1992年，在一次选择角色的时候，他被法国电影导演马努埃尔·普瓦利埃看中，成为导演的处女作《安东尼奥的女朋友/La petite amie d'Antonio》的主角。他成了这位导演的忠实演员，从《在乡村/A la compagne》到《西部/Western》(1997年戛纳电影节评委会奖)，都是洛佩主演。在《西部》中，他扮演在布列塔尼道路上游荡的失业推销员的形象征服了法国观众。当多米尼克·莫尔请他出演《哈里，一个你要的好朋友》时，他是第一个觉得意外的人， "得到这么一个角色，确实是个好机会。即使我知道我大概从来不会去演这样的角色。"无疑这是一个机会，因为这部影片使他得到了凯撒奖最佳男演员和欧洲电影学院奖最佳男演员奖。除此之外，他还与娜塔利·贝伊一起主演了心理电影《恋情的爱/Une liaison pornographiaue》等具有试验性质的城市电影。2004年，他的新片《穿越之路/Les Chemins de travers》即将在法国公映。

    　　如果一个人的父亲是《解放报》的主编，母亲是文学评论家，女友是让娜·巴里巴尔，那么他很难摆脱巴黎"知识分子"的形象，而演员兼导演马迪厄·阿马里克(Mathieu Amalric)却不愿成为那样的人，"绝非如此！"他为自己辩护，"这大概是因为我和知识型的导演，诸如阿诺·德斯帕欣、奥利维·阿萨亚斯、安德烈·特西内等人一起拍过片子的原因，观众也把我当作自己在电影中的替身。"事实上，阿马里克成为演员是身不由己的。在1984年，导演奥塔尔·罗瑟利亚尼是阿马里克家的好朋友，他提议阿马里克在《月亮的幸运儿/Les Favotis de la lune》中担任主要角色，从此以后，他在电影这个行当里什么都干，担任过路易·马勒的道具员，罗曼·古皮伊赫的摄制监督，阿诺·德斯帕欣的助理导演等等。1997年，他导演了第一部电影《喝你的汤/Mange ta soupe》，一部滑稽自传体喜剧，对为"知识文化"所淹没的童年的一次清算。五年之后，他又导演了《温布尔登球场/La Stade de Wimbledon》，围绕一个从来没有写过个字的作家的奇怪调查，当然，他的女朋友巴里巴尔出任主演。

    　　马迪厄·卡索维茨(Mathieu Kassovitz)是个人最喜欢的青年导演之一，但他也是个演员。他满面笑容，镇定自若，说"《怒火青春》已经成为过去！"这位对其父母的知识环境过于敏感的反叛者，长期拒绝纳入现存制度的轨道，现在的确安分了许多。他承认"不可能一辈子都挥舞拳脚。必须要'顺着毛摸'。为了同人打交道，得到资金，我被迫摆出和气的面孔。"结果他与兰蔻公司签订了表现神秘香水的合同。他的父母分别是导演和剪接师，他最早是许多摄制组的助理，然后在二十世纪九十年代初拍摄了三部短片。在不得已时自己当演员，第一个角色是在雅克·奥迪亚赫的摄影机前，《看着人们倒下去/Regardes les homes tromber》(1994年)。之后，他就拍出了震撼法国的《怒火青春/La Haine》，获得了凯撒奖最佳影片和戛纳电影节的最佳导演奖。1997年，他拍摄了由米歇尔·萨罗主演的《刺客/Lea Assassins》是关于电视暴力的寓言，遭到公众和评论界的唾弃。之后他选择了更能得到认同的影片，2000年，与安德鲁·托图合拍了新童话《天使爱米丽》，同年，自己导演了《暗流》，两者都获得了商业上的巨大成功，风行全球。之后，他出现在科斯塔-加夫拉斯的《阿门/Amen》(2002年)中，扮演一个人文主义神甫。卡索维茨是与吕克·贝松合作最被认可的电影人，《新闻周刊》所称的"未来人物"，目前他已经是三个孩子的父亲，并终于放弃了"愤青姿态"，他甚至开始到美国，拍摄了《歌茜卡/Gothika》，但是公映后反响很差，令人大失所望。现在，卡索维茨正在与文桑·卡塞尔第二次合作，我们期待他的新片《巴比伦婴儿/Babylon Babies》能使卡索维茨重新振作。

    　　德尼斯·波达利戴(Denis Podalydès)1963年生于法国的凡尔赛，那副神神道道的古怪表情，使人很难相信他在十二岁时开始读莎士比亚，在十七岁时成为高级文学教师。他最终选择了是在凡尔赛著名的奥什中学参加戏剧组，在巴黎听弗洛朗的课程，最后从戏剧学院进入法兰西喜剧院，他今天已经成为喜剧院的股东。在舞台上，他表演了从马尔罗、雨果到果戈里的作品，他也从中吸取了想象力，用于他的角色。他在哥哥布鲁诺导演的影片中进入了电影界：《凡尔赛，左岸》(1992年)、《只有上帝看到我》(1995年)和《奥雷龙的自由》(1999年)，但这并不妨碍他改变角色，在弗朗索瓦·杜培隆的《军官宿舍》(2001年)中扮演一个满脸伤痕的家伙，在贝特朗·塔维尼埃的《通行证》(2002年)中扮演一个在德国占领期间不屈服的剧作家，这对他提供了表现动人的感知，揪心的严肃的机会，也明确地摆脱了别人企图给他贴上的标签。

    　　何瑟·加西亚(José Garcia)是最近有如风暴一般闯进法国电影的喜剧新星。他那火山一般的拉丁性格在托马斯·吉鲁导演的2001年最成功的影片《谎言后面的真情2》中得到充分的体现。他在影片中扮演一个假装阔气的时装大王，成为大明星。之前，他已经在法比安·翁特尼昂特的《Jet-set》(2000年)中担当了滑稽的巴西亿万富翁的角色，以后又参与了阿兰·贝尔伯里昂和弗雷德里克·福雷斯提埃尔的影片《炮弹煤球》(2002年)，扮演一个丑陋而易怒的流氓，在沙漠中追逐着喜剧怪才鲍勒沃尔德。但他并不只有滑稽喜剧的专长，1999年他在菲利普·哈雷尔根据米歇尔·乌勒贝克的第一部小说改编的《斗争扩大》中表现不俗，他以出人意料的严肃扮演一个中层干部，一个可怜的渴望爱情的家伙。他在女导演克莱尔·德尼斯的《心烦》(2001年)中证实了他并不想把自己局限于可怜虫，2003年出演仍然由菲利普·哈雷尔根据米歇尔·乌勒贝克的小说改编，以我们的现代社会令人失望为主题的影片《基本粒子》，另外，《笑与罚》也于去年上映，但是影片反映平平。

    　　法国的另外一颗新星是文桑·卡塞尔(Vincent Cassel)。他的父亲是一位名演员(让-彼埃尔·卡塞尔)，他的兄弟是一位流行歌手，他的出道归功于卡索维茨，在《怒火青春》中扮演了第一个角色，利用生硬的外形、光头和蛮横的嘴角，创造出小混混万兹，让人想起最早的罗伯特·德·尼罗，任何人都难忘他在镜子前模仿罗伯特·德·尼罗在《出租车司机》中痛骂自己的段落。 卡塞尔像一条变色龙，他能变化外形，同时变化工作。在奥里维尔·沙兹基的影片《学生》(1996年)中，他扮演一个传统的家庭教师，而在让·古南的《太保密码》(1997年)中，他成了一个歇斯底里的城市强盗，在克利斯朵夫·冈斯的《狼族盟约》(2001年)中，又成为一个没落贵族。而在卡索维茨的《暗流》(2000年)中，以一个脾气暴躁的青年警察面貌出现，与让·雷诺合作了一幕侦破大片。由于他在雅克·奥迪雅赫的《唇语惊魂》(2001年)中活灵活现的准备与一个哑女人一起作案的形象而得到了2002年凯撒奖的提名。之后，他又回到暴力，在加斯帕尔·诺埃的《不可撤销》(2002年戛纳电影节竞赛单元)中投入一场血腥的复仇。在让·古南根据漫画原作改编的《布鲁贝里》中，卡塞尔变成了一个身体中邪的西部传奇牛仔。卡塞尔与贝鲁奇的婚姻，也一度成为媒体关注的焦点，因为两个人曾先后出现在4部电影中，但是这并不能证明什么，他们合作的第五部电影《机密任务》目前正在法国热映，影片关于一对假情侣的间谍，在一起人物中卷入到法国间谍机构的内幕中。

    　　在2002年夏天，随着塞德里克·克拉皮什的《西班牙旅馆》的成功，一个年轻演员受到交口称赞，他就是罗曼·杜利斯(Romain Duris)。他扮演的一个大学生，根据欧洲大学交换计划，到西班牙过了一年。他是个短发、戴眼镜，看上去很斯文，实际上一肚子坏主意。出乎观众的意料，他也扮演一些边缘人角色，如在托尼·加特里夫的《加觉·迪罗》(1998年)中与茨冈人为伍的头发乱糟糟的卡车司机。最初他跟随塞德里克·克拉皮什早在1995年已经在《黄祸》中就扮演一个反叛的边缘少年，后来又在《人人都找自己的猫》中演一个放肆鼓手。大导演詹姆斯·埃弗里的影片《离婚》是他参与的第一部英语片，接着他又参加了贝纳尔·拉普的《不那么简单》，为了这部影片，他特地学习了小鼓。

    　　伊万·阿塔里(Yvan Attal)卡索维茨一样，能导能演。自己导演了《我的妻子是个演员》(2001年)，在他生活伴侣甘斯博尔身边扮演吃醋的丈夫。这个演员是被埃里克·罗尚发现的，在《没有同情的世界》(1989年)、《在别人眼里》(1990年)和《爱国者》(1994年)几部电影中，他的演技既微妙、又具体，吸引了英国人的注意力。在米歇尔·温特伯顿的《有你无你》(1999年)中，他演了一个贝尔法斯特姑娘的前联系人的角色。他还将参加让-保尔·拉普诺的《再见》(2003年)，重返舞台，与伊莎贝拉·阿佳妮和德帕迪约一起演出，该片的剧本出自帕特里克·莫迪亚诺之手。

    　　可以长得很漂亮，但不怕扮演一个蒙面的角色。这是埃里克·卡拉瓦卡(Eric Caravaca)的选择，这位害羞的演员在弗朗索瓦·杜佩隆的《生活是什么？》(1999年)中初露头角。在《军官房间》(2001年)这部仍然由杜佩隆导演的影片中，他扮演一个在第一次世界大战中被炮弹击中破相的战士。他的脸蛋在影片的前半部缠满了绷带，他只是用内心的独白使我们感动。观众急不可耐地等待去欣赏他在让-彼埃尔·里莫赞的影片《诺沃》(2002年)中的安详和宁静的谦虚的味道。里莫赞1998年曾导演了《东京的眼睛》。

    　　另一位英俊的演员是萨米·布阿吉拉(Sami Bouajila)。谁也忘不了卡里姆·德里迪的《再见，再见》(1995年)中两个马格里布青年从巴黎到马赛的闲逛，他在里面出演的是一个秉性温良的大哥。从此以后，他接二连三地拍戏，甚至到美国，1999年在那里参加了爱德华·茨维克的《宵禁》。 他的外表温和，但可以在瞬息之间变样，他有广阔的戏路，可以接受各种角色，从雅克·马尔提诺和奥里维尔·杜卡斯泰尔的《奇怪的费力克斯》(2000年)中的患艾滋病的同性恋者，到米歇尔·布朗的《想吻谁就吻谁》(2002年)中的不诚实的秘书，到弗罗朗·埃米里奥·西里的《马蜂窝》(2002年)中的吓得要死的流氓。 在艺人世家斯蒂弗南那里中，可以发现两个儿子，一个是萨加莫尔，一个是罗宾森。前者因出演了一个难演的角色而受到注意(卡特琳娜·布雷亚1999年拍摄的《罗曼史》)。他也被路易-帕斯卡尔·库弗莱尔选中在吕克·贝松制片的《米歇尔·瓦扬》(2003年)中演出著名的让·格拉同的连环画中的赛车手。他的弟弟罗宾森十岁时已经上了电视。他那"天使般"的形象先将他局限于少年的角色，但这并不阻止他表现出复杂性，可以看到他在让-彼埃尔·阿莫里的《不慎的交往》(1999年)中演出的操纵他人的中学生，在弗朗西斯·吉罗的《坏家伙》中演出变性人。后一个角色使他得到了2002年凯撒奖中的最佳男新星奖。他现在正在拍摄克洛德·米耶根据契柯夫的《海燕》改编的《希望》，看来他的前程远大。

    　　贝诺阿·鲍勒沃尔德(Beno?t Poelvoorde)那张狼吞虎咽的大嘴和红通通的面孔、丑恶的笑脸，似乎集中了全人类的愚蠢。他开怀大笑，使得我们不得不随他笑起来，即使是讽刺的笑声，如同在《人咬狗》(1992年)这部对传媒的猛烈抨击的电影中一样，他也是这部影片的联合导演。之后，他在菲利普·哈雷尔的《远行者》(1997年)中，演一个叫人难以忍受的光头领队。之后，结果他就没有停止过拍喜剧片，伊萨贝尔∶多瓦尔的《笑与罚》(2003年)，这部片子使得他又找到了《炮弹煤球》的合作者何塞·加西亚。

    　　让·杜亚尔丹(Jean Dujardin)，1972年出生，《做个有钱人》、《欢迎到罗兹家》、《女孩也疯狂》是杜亚尔丹的代表作。杜亚尔丹最早在巴黎的一些小剧场做戏剧，后来为星探电视台的连续4次带来了最搞笑的主题。从1999年开始，他和亚历山大·拉米共同主演的系列电视喜剧《男孩女孩》在法国电视2台播出，迅速窜红整个法兰西。他的幽默哲学是"恶作剧发笑法"，把大头针扎向你的脚心，再把胡椒粉与狗食放在一起喂你的孩子。在与南蒂合作的《女孩也疯狂》中，他不可抑制地表现了这种"拿着搞怪当搞笑"的恶劣风格，相信这个道貌岸然但作恶多端的家伙一定会在未来的法国电影中把双手插向观众的胳肢窝。

    　　米歇尔·穆勒(Michel Muller)，1966年出生，穆勒的脸本身就是一个笑话：招风耳，猪公嘴，五短身材套着背带裤，跟让·雷诺共同主演了《芥辣刑警》使他在电影中的知名度有了质的飞跃。不可思议的是，这个来自奥地利的小胖子过去是学工程的，居然还当过数学老师。这个好命的人曾经创作一些剧本并在一些戏剧酒吧制作一些小成本的喜剧，结果被法国的Canal+电视台的电影制片人发现。不仅仅是因为一张天然的嘴巴，还因为他在故事里看起来小脑不怎么发达的但又令人难忘的角色。他总是有积极进取的态度，但经常莫名奇妙地看着别人目瞪口呆，主人公摔下一个包袱潇洒地走了，剩下来的笑声就全归他的了。穆勒经常是在动作片或者喜剧片中客串小角色，比如《高卢英雄传II》和《芳芳郁金香》。

    　　萨米·纳西里/Samy Naceri，1961年出生，弗里德里克·迪凡德尔/Frederic Diefenthal，1968年出生。主要作品：《的士速逮》1，2，3。萨米自小就想当喜剧演员，后来在一家制片厂学徒，而迪凡德尔则15岁就辍学，在宾馆做过服务生，还当过理发师；萨米在制片厂学到了许多关于电影技术的实用手艺，而迪凡德尔后来进入戏剧学校学习表演；萨米在《这个杀手不太冷》等影片里做过龙套，而迪凡德尔拍过广告和电视剧。到了吕克·贝松的《的士速逮》，这两个人的闪光点才迸发出来。萨米演那个愣眉愣眼的把出租车改装得像火箭的司机，迪凡德尔演一个傻傻乎乎的小警察，《的士速逮》能成功全靠把一半的宝押在这二位新人的表演上，效果还真不错。萨米在《费罗斯》以及迪凡德尔在《我要一切》中的表现都证明了这两个年轻人有更宽的表演才华，他们能否继续合作要看天机和缘分了。

     

     

    Zero 零-结束或开始
    　　法国的电影体制与中国一样面对着很多问题，尤其集中在发行上。体质问题现出端倪的内在原因就是产业不景气。法国电影长久以来承袭自己的传统，在复杂多变的传播环境中保持着民族文化的本色，这是它的成绩。但是，忽视主流观众而导致市场萎缩，发行和经营方面也远落后于美国，在好莱坞引导的商业电影模式下显露出种种问题。

    　　应该说，1999年前后，法国人重新面对了大制作，这曾是被“新浪潮”摒弃的电影方式。电影是一种艺术，也可以看作一个产业，当他是艺术的时候，作者是占据主动的，大众是选择自己喜欢的风格；当它是个产业的时候，观众占据主动，掏钱看电影的人决定这个产业的兴衰。2004年，吕克·贝松在巴黎市郊兴建法国最大、最豪华的综合电影拍摄基地的申请被批准，从此，欧罗巴公司将有可能成为未来继好莱坞九大电影公司之外的“第十大电影公司”。法国的商业片历史上一度成为世界上最好看的电影，今天，在好莱坞一统天下的局面里，法国电影的市场化和产业化仍是个未知数。也许一切都运转良好，也许一切都要重新开始。(完)


     

    13:46:30 | 添加评论 | 阅读评论 (1) | 固定链接 | 写入日志 | 电影

    法国电影ABC（3）

    Ouverte 开放的-文化政策(图2)

    　　肯定很多人会误以为“蓝白红”三部曲是“法国电影”。几乎每个法国人都知道这个以法国国旗颜色为名的三部曲，但却否认是“法国电影”，而是“法语电影”或者“法国制作的电影”。像这样由法国投资拍摄、法国人主演却由外籍导演的电影在法国不在少数。

    　　法国对世界文化保持开放、宽容的政策，似乎成为法兰西人的美德。法国文化部、各大研究机构以及私立商业机构等，每年以惊人的毅力支撑着法国本国文化的发展，也扶持、赞助世界各地的艺术家尽可能的实现自己的创作。法国收留了世界上许多流亡艺术家，米兰·昆德拉、基洛夫斯基、波兰斯基等人都曾在法国流亡。

    　　在电影方面，非洲、加拿大魁北克、摩洛哥及阿尔及尔等法语区电影都受到法国的帮助，许多中东地区的国家也受惠于法国机构，一些欧洲电影人更是频繁与法国合作，中国独立电影制作也有法国南方基金的参与，一些人把后期制作选在法国完成。每年，法国参与制作的电影占去出品总数的四分之一以上，出版的电影书籍中，外国电影人的书也占去三分之一以上，侯孝贤、王家卫、蔡明亮等导演的研究书籍都已上市，蓬皮杜艺术中心和法国电影资料馆的主题电影展，也多是围绕外国电影人展开。虽说美国电影虽独霸世界票房，也有很多外籍导演在好莱坞崭露头角，但法国仍是在国际上参与电影制作频率最高的国家。

    　　开放的政策不但吸引世界各地的艺术家来法从事艺术创作，也使法国电影人有机会与世界各国的电影人合作。从70年代的布努艾尔和贝尔托卢奇，到罗曼·波兰斯基和基洛夫斯基，到安德烈·祖劳斯基和米歇尔·哈奈克，法国20年来投资拍摄了许多著名外国电影人的作品，其中不少都是中国影迷耳熟能详的名作，在国际电影节上大放异彩。

    P:Paroxysme 极限

    　　这个“paroxysme”不是美国恐怖片中令人恶心的特技效果，而是正剧中出现的极端画面，这些令人难以承受的画面变成了青年导演迈进"当代"门槛的必修课。

     

     

    Paroxysme 极限-特征之二

    　　帕索里尼的《索多玛120天》里蒸食粪便，祖劳斯基《莎曼纳Chamanka》中马鲁汀吃米歇尔的脑子，我说的这个“paroxysme”不是美国恐怖片中令人恶心的特技效果，也不是彼得·杰克森早期作品中的异想世界的扭曲变形，而是正剧中出现的极端画面，这些令人难以承受的画面变成了青年导演迈进“当代”门槛的必修课。

    　　吕克·贝松的《最后的战斗》在黑白效果的背景下描述了一个几乎超越现实的故事，残忍的战斗和冰冷的的兵器，冢本进野的《铁男》很多画面都可能受该片启发。《新桥恋人》中的流浪汉德尼斯·拉旺的一条腿被汽车活活碾过，还用手枪崩飞了自己的手指，皮亚拉的《在撒旦的阳光下》中，修女自杀的鲜血流满教堂小屋的地板，德斯帕欣的《哨兵》中，青年学生迷恋上一颗干枯的人头，奥松的《犯罪情人Les Amants Criminelles》中，逃亡的男孩无意间吃掉了被他杀死的男孩尸体的一条腿，而热奈的《熟食店》中，阴森的肉店老板则干脆杀食人肉。

    　　奥松说，“现实比电影更残忍”，法国青年电影就像他的《失魂家族Sitecom》中那只老鼠，“极限”似乎成了某种快感或者宣泄，好比每个接触了那只老鼠的人，都像中邪一样。奥利维·麦卡东的《出口Exit》描述了一个停尸房的青年收到心理控制而变成连续杀人犯，最后与另一个女杀人犯双双被人杀死；帕斯卡尔·诺埃的《不可撤销》中一个同性恋强奸了一个女人，结果被人把脑袋砸成肉泥；博内洛的《特雷西娅Terrisia》描述了一个变性的同性恋者被绑架她他的男人挖去双眼的离奇故事。

    　　当然，“paroxysme”不仅仅意味“不可理喻”和“不可思议”，现实题材也有“极限”，1992年西里尔的处女作、也是其唯一的作品《疯狂夜Les Nuits Fauves》震动了法国影坛，导演以自己作为一个艾滋病人的亲身经历，描写了法国青年放纵的个人生活以及对这种生活所付出的代价。而布里尔的《浪的过火Mon Homme》则描写了一个妓女收养了一个流浪汉，后者又勾引另外一个发廊女孩，最后三个人扯进一场分不清是非的奇怪官司。而迪迪·勒·拜舍尔(Didier Le Pêcheur)的《不要让我死在周末J’aimerais pas crever un dimanche》则描写一个青年，因试图强奸吞服过量迷幻药假死的女孩被起诉，那个女孩醒来后却爱上了他，两人跟着一个警察朋友参加了一个秘密性爱派对。此类题材在法国电影中绝非少见，而对待“性”问题上，法国女导演更是毅然绝然地挑战“极限”(参见sexe)。

    　　也许，表面的“极限”不足以表达法国青年电影的这种特征，可看完类似题材的法国电影后的心灵状态是不会说谎的，许多电影我们不堪忍受，也许是某个画面，也许是电影中的生活，也许是电影中描述的世界，总是由难以名状的压抑、失望、躲避或者拒绝，这才是真正的“极限”。

    Quiproquo 误解-误解和被误解

    　　我也知道法国电影闷，而且闷得可以。很多人说，“典型的法国片”，不知道这“典型”是褒还是贬，是法国电影的成功还是失败。

    　　主题晦涩，孤芳自赏，法国电影一个公认的“病”。很多主流观众都知道戈达尔的大名，可谁敢保证能看懂戈达尔那么复杂的文本，动辄导演现身发一番辩论，动辄插一段与故事无关的画面进行论述。晚期的雷乃玩起音乐歌舞片，说实话，令人难以忍受，尤其是幽雅的中产阶级格调和孤芳自赏的大巴黎主义趣味。阳春白雪，曲高和寡。埃里克·罗尚、阿诺·德斯帕欣和布鲁诺·杜蒙等几位前卫导演的上座率也非常“前卫”地停留在3位数左右，每一次拷贝只能卖出几十份，因为他们的内容都比较晦涩抽象，难以理解，除了电影节、记者和圈里人，观者寥寥。

    　　法国电影剧情缓慢，节奏沉闷也是出了名的。印象中，1991年后出道的导演，除了奥松之外，FEMIS的毕业生似乎都成了安德烈·巴赞长镜头美学的追随者，以普通人现实生活为素材，关注现代人的生存状态，日常的琐碎画面，诉诸于人物内心的象征性画面，真正把电影变成了一种“影像写作”，毫不顾忌主流观众的感受，前仆后继，以求不朽。少数派的、极简的和技术的个人理想和野心成为创作的第一动力，任多数观众昏昏欲睡而不顾。

    　　其实，反过来说，主流观众在长期的、潮水般的商业电影训练中，慢慢习得了对电影的接受模式，这种模式形成了相同的观影反应和评价情绪，好或者不好，有意思或者没意思，过于简单的思维才使主流观众对法国电影心存误解。故事、悬念、节奏、明星和视觉特效，这些元素成为评判喜好的尺度。这也难怪，法国电影在商业效果上做得不出色，除了少数商业导演外，一说法国片，一些人本能的情绪马上就来了，题目高深，正襟危坐，艺术、哲理的帽子统统扣过来，要么打起十二分精神挑战耐力和智力，要么干脆放弃自我折磨而弃之不理。当然，影迷有影迷的道理，只不过，类型化日趋严重日趋乏味和庸俗，如此简单、草率的判断，会让我们错过改变陈规的可能。当我们不再有耐心欣赏创新，也就不再有面对新事物的惊喜。

    Réalisme 现实主义-特征之三

    　　法国电影之所以会有这些特点，造成如此误解，与“现实主义潮流”息息相关。在法国，“现实主义”极其复杂，传统现实主义、经典现实主义、新现实主义、心理现实主义、女性现实主义、惊悚现实主义、反现实主义甚至非现实主义等等，总之，是关于现实主义的种种“主义”。因而，“现实主义”太大，姑且举出几例说明：

    　　第一，关注法国社会现实问题的电影在90年代呈上升趋势，反应市郊暴力问题(《怒火青春》、《企业战士》、《不可撤销》)、青少年问题(《诱饵》、《人之子》)、男女情感问题(《不羁的美女》、《我的爱情遗忘在秋天》、《悔过的女人》、《情感》)、失业问题(《地下铁》、《两级天使》)等。

    　　第二，自传性的电影也越来越多，自从1996年女导演多米尼克·卡伯拉用视频载体开始了“内心日记”，就开始了一小股“自传化”潮流，朱迪斯·卡恩的《性革命没有发生La Revolution Sexuelle n’a pas eu lieu》(1998)直接转引自己的亲身经历，而马蒂厄·阿马尔里克在《喝你的汤Mange ta soupe》(1997)中也是间接地展现了私人生活，安娜·玛丽·梅尔维尔的《亲爱的主题Mon Cher Sujet》(1988)和德斯帕欣的《我是如何堕落的……Comment je me suis disputé》(1996)也都流露着极强的个人纪实风格，著名导演克罗德·贝里(Claude Berry)正在拍摄的新片则完全根据自己的自传改编。

    　　第三，注重影片的精神内涵超过注重明星效应，法国不是没有大明星，只不过法国人不喜欢美国的明星制，很多导演愿意用不知名的演员。当美国启用大牌明星以制造广告效应时，法国人却担心太多的明星会遮蔽影片要表达的内涵。因而，活跃在法国银幕上的演员众多，却很多不是专业演员。在电影中出现的一些面孔，可能是个编剧、导演、戏剧演员、制片人或者大学老师，这样做既回避了大牌演员在观众心中的固定模式，也降低了成本，令影片按照导演们所要表达的精神性内涵靠近。

    S:Sexe 性－有魅力的话题

    　　从布里尔1974年的《爱情华尔兹》中Miou Miou赤身露体与两个男人同床共枕，到今天“影不惊人死不休”的卡特琳娜·布莱娅，“性”越来越走俏，也越来越无奈……

     

     

    Sexe 性-有魅力的话题(图9)

    　　从布里尔1974年的《爱情华尔兹Les Valseuses》中Miou Miou赤身露体与两个男人同床共枕，到今天“影不惊人死不休”的卡特琳娜·布莱娅，“性”越来越走俏，也越来越无奈。

    　　今年2月，布莱娅的新片《地狱的构造/Anatomie de l’enfer》被定为16岁以下的限制级电影，这是她的第4部16岁以下限制级电影了，用某杂志的话说，布莱娅“更加肆无忌惮地解剖了性，把她对性的厌恶或者对男人对女人的厌恶极端地表现出来。”影片有大量直接的性描写，某些画面甚至超过了大岛渚的《感官王国》和帕索里尼的《索多玛120天》。

    　　一个影迷在网上说，是法国的文艺片，就差不多有裸戏。“性”是法国电影中生命力较强的题目，法国人会对爱情留有余地，但对“性”却毫无保留。在今天的法国社会，经典电影中的“永恒爱情”已经消失，取而代之的是“沙龙约会”和“礼拜情人”，“性”处在“情感”之外独立部分，法国青年极其现实的私生活观念和个人主义，使他们不愿意承担爱情和家庭的责任。

    　　首先，作为意识形态的性，女权主义电影对社会批判构成了一种“激进的参与”力量，尤其是对男权意识下的“虚伪女性主义”的批判。

    　　女性主义是伴随着女性导演的大量产生而出现的。在70年代之前，法国电影史中数得上女导演不超过十个，而从80年代开始，女导演则层出不穷，克莱尔·德尼斯和布莱娅起步于80年代，里沃斯基、帕斯卡尔·弗兰、莱提娅·马松则起步于90年代，1986年，FEMIS正式招收女学生(够晚的)，同年，在戛纳电影节上亮相的几部女性长片，使女性主义电影最终成为法国青年电影重要的组成部分。

    　　卡特琳娜·布莱娅(Catherine Breillat)是评论界公认的最尖锐的女权主义导演，在“布莱娅系列”中，“性问题”呈现出崭新的令人震惊的批判形态。1975年的处女作《一个真正的女孩/Une vraie jeune fille》描写了一个处于青春期性幻想中的少女，影片大胆地表述了女性的性需要和性幻想的世界，被艺术台(ARTE)誉为“新女性主义代表作”。之后，1987年的《含苞欲放/36 fillette》、1991年的《像天使一样肮脏/Sale comme un ange》遭到了评论的棒杀和观众的非议。

    　　直到《罗曼司/Romance》(1999)，布莱娅的创作才被主流观众接受，该片面对一个遭遇丈夫性冷淡的女子真实的内心世界，让观众正视她的心灵困境和性爱需要。影片最后是女主人公在接受妇科检查时的一个幻想，在一个封闭的空间里，妻子们赤裸着身体躺在床上，下半身在外面，外面的男人通过女人们的下半身寻找做爱的对象，而丈夫们则守在妻子的床边，看着她们呻吟。

    　　可是，布莱娅这种冷静的心理分析遭遇了“臭名昭著”的《操我》(Baise-moi, 2000)，该片由一个女作家和一个女性色情片导演联合导演，以其真实的性爱场面、大量的暴力描写和贯穿全片的对法国社会的仇视、批判，引起广泛的社会争议，文化机构一度禁止该片在境内发行。两个不食人间烟火的女孩，走向了报复社会、报复男人的放纵之旅，她们抢劫、杀人，最后血洗性爱地下俱乐部，流露着是对男权社会的极度蔑视。该片几乎成为当年最重要的社会话题。

    　　在另一个意义上，《电影手册》前编辑主任奥利维·乔亚德在《电影的下一个边界》中写下了一段话“告诉我你怎样拍性，我就告诉你，你是一个多么现代的电影人！”2002年，帕特里克·歇罗的《亲密/Intimité》、奥利维·阿萨亚斯的《魔鬼情人Demonlaver》、菲利普·格朗迪厄的《新生活La Vie Nouvelle》和帕斯卡尔·诺埃的《不可撤销Irréversible》都以“现代电影”的面目与观众见面，几部电影都涉及性的敏感话题，有大胆的性爱描写，这不得不又把性的问题提到了法国观众的嘴边上。2003年，让-克罗德·布里索的《秘密事物》被《电影手册》选为年度电影第一，该片同样描述了2个青年女孩如何运用自己的身体而跻身上流社会的故事，一时间也是争议重重。

    　　从五十年代开始，评论界就对电影中的性爱描写问题展开争论，如今，这种争论则显得多余、脆弱，在大量的肆无忌惮的、花样翻新的性爱描写里，“性”早远离了身体和爱情，远离了欲望，变成了政治、权力、社会规则、暴力、讽刺和形式主义，这在《新生活》和《不可撤销》中表现得最为明确：性不再是题目本身，而逐渐成为一种语言、动力、或干脆就是诱饵。

    Télévision 电视-电视的一代(图7)

    　　1973年，法国国家三台正式面向全国发送电视服务，到了1976年，法国公立电视台的观众已经达到了1470万人，1984年，法国最大的私立电视频道Canal+成为参与电影制作的新秀，它综合立体的频道服务和全面的电视制作体系赢得了越来越多的法国观众。同时，Canal+投资制作电影，支持频道的内容供给，并对部分电影采用提前预购，从此电影的命运被电视改变了，银幕的格局被打破了，电视不但改变了电影的观看方式，也改变了法国电影的制作和发行格局。

    　　今天，电视台已经成为法国电影最主要的投资者和联合发行者。1998年，Canal+在电影制作方面的投资就有8亿法郎，其他电视台用于电影制作方面的投资总额也达到了5亿7000万法郎。2000年，法国出品的145部电影中，有115部是Canal+的投资对象。

    　　法国1台在公立电视台中是最大的电影老板，每年2.5亿法郎的投资预算，远远超过法国2台和法国3台，法国1台参与制作和发行的电影几乎是法国年度最畅销和最重要的拍摄计划，这种“法国1台精神”几乎决定了法国电影的底色。相反，艺术台的则偏重于支持青年作者导演的拍摄计划，其内容和风格更显出实验性、边缘性和先锋性的特点。

    　　对于法国电影人来说，最幸运还在于，法国电视台每年播出的电影中至少40%是法国电影，4大公立电视台每年的电影播出数量在400部左右，其中至少有一半是法国本土电影，差不多150部左右是近两年的新片，再加上重播，电视台成为法国电影产业的重要支柱。

    　　与美国独立电影人的状况差不多，电视台也成为法国青年导演工作的地方，许多导演依靠为电视台拍摄电视电影、广告和电视短片而生活，同时可以从事创作，制作经费、制作人员和设备都可以在电视台一并解决。1994年，艺术台播放了以“所有的男孩和女孩”(Tous les gar?ons et toutes les filles)为题的系列短片，把9位导演的短片在电视台播放，从此，“电视电影片”或者“电影电视片”以及“主题电视短片”成为一种潮流，著名的有“高中时代”(Les années Lycées)、“眼中的2000”(2000 vu par...)等等。青年导演得到锻炼，并且有电视观众对自己的创作做出及时反馈，从而调整拍摄思路。在电视电影中，有很多后来被导演加以修改、改编或重拍之后转制成胶片，有的则参加电影节并获奖，比如特西内的《野芦苇》、阿萨亚斯的《冰冷的水L’eux froide》和塞德里克·康的《太多的幸福Trop de bonheurs》等。

    13:43:13 | 添加评论 | 固定链接 | 写入日志 | 电影